「跨界是詞窮,藉由更大的文化養分來彌補自己的不足」
他也提到,戲曲的出身讓他儲備了傳統的工法,而當他要開始來做導演時,正巧碰上了藝術工作者開始嘗試跨界的時候,不管是現代跨傳統、西方跨東方、傳統想求新求變,都會來找他,也是在那個時期接過郎祖明的團、導過管絃樂、做古典音樂的戲劇。
他說,戲曲傳統本來就是音樂敘事的,這種文化的交叉本來就是戲曲的本能,是他文化的本能,因此對他來說,並沒有跨界這個詞的概念,後來是後來回答、分析,才定義成是跨界。而李小平也提到,後來跨界成了顯學,越來越多形式,就連年輕人的服裝也是跨界,他定義這是「詞窮」,知道自己本質的東西不足了,所要藉由更大的文化養分來跟自己對話,這樣才能有新的火花,他自己也常在這其中互相往來,彌補不足。
![2017-09-09-擊樂劇場《木蘭》2013年版劇照,由京劇名伶朱勝麗飾演的「京劇木蘭」。(朱宗慶打擊樂團提供) 2017-09-09-擊樂劇場《木蘭》2013年版劇照,由京劇名伶朱勝麗飾演的「京劇木蘭」。(朱宗慶打擊樂團提供)](https://image.cache.storm.mg/styles/smg-800x533-fp/s3/media/image/2017/09/09/20170909-030331_U6942_M322429_76f8.jpg?itok=sEhMjIwG)
不怕打破傳統遭批評 「要批也是批你手段不高」
然而屢屢試驗創新,在戲曲這個相對傳統的出身背景下,是否會遭到其他人的批評?對此李小平直言,台灣有一個挺好的氛圍,1966年大陸在做文化大革命,台灣是在做文化正統論,當時他受的教育是要一程不變的承襲下來,「這在當時是有政治正當性的。」
但到了90年代解嚴後,李小平說,固化多年的創作者遇上了西方思維,彷彿被不斷問「你們難道要一直這樣嗎?」所以後來有了郭小莊的《雅音小集》、吳興國的《當代傳奇》,賴聲川的《暗戀桃花源》,以及金士傑的《荷珠新配》,都會把傳統元素放在裡面,所以那個時候已經不會有什麼批評,要批評也是批「你做的手段不高」,但不會為這件事再懷疑了,這是台灣很好的文化氛圍。
傳統如何繼續走下去? 關鍵就是「釋懷」
談到京劇、傳統戲曲在現代該何去何從?李小平認為,從消極論來說,這就是循環,命就是走到這邊,那就是看要怎麼走下去;要走市場導向是一個方法,要很固守傳統也是一個方法,要把自己的年代用一種新的語法,向當代人說故事,也是一種態度。
消極是說,要承認自己再也回不去流行,既然承認了,就會鎖定受眾,如現在京劇要培養,是在大學裡屬於文史哲的學科,因為學生在選擇文科時,在情懷、知識門檻上一定會對這件事較能敞開心胸,小眾化就是來自於這個準確對應。
![20170921-國光劇團導演,李小平導演專訪。(陳明仁攝) 20170921-國光劇團導演,李小平導演專訪。(陳明仁攝)](https://image.cache.storm.mg/styles/smg-800x533-fp-wm/s3/media/image/2017/09/23/20170923-064252_U4297_M327796_6d17.jpg?itok=5txZj7bM)
「就是釋懷。」李小平說,必須要有這樣的承認,如果不承認,非要去向大眾示好,那就可能做得不三不四。有些部分要甘之如飴,如果非得讓自己去討好所有人,那這是非常天馬行空的。
不要只有大人在高興 世大運放手「讓年輕人去做」
談到參與高雄世運、台北世大運,李小平認為這是「廣義上好玩的事情」。他指出,這比京劇小眾的定義更大了,原本做一齣戲,行銷再好就是賣5000張票,這5000名觀眾是可以掌握的族群,但當觀眾被擴展到5萬人的規模,「而且你不知道這5萬人是哪裡來的」,就想辦法擴充到讓20萬人有興趣,敘事就不能太嚴格,應該是讓畫面說故事,感官大於內在的啟發。
提到初期的構想如何落地,李小平說,當時開會有一位當文編的年輕人,他們把構想給他看,問這樣會不會吸引年輕人,文編憋了老半天才說:「不會,都是你們大人在高興。」李小平又問要怎麼樣才會喜歡,他回答,「要我們自己做。」所以最後在執行時,大家都收回來,交給年輕的團隊去做。
他也提到,這就是一個創意比拚的大平台,有本事就進來,而最終實際上用上的,恐怕只有構想出來的20%,很多80%的元素後是被丟掉,或是擷取一半,丟出去又撿回來,最後再進行組合、串聯的。
而在經歷了無數「好玩的事」之後,接下來又有什麼新方向?對此李小平坦言,自己是個很幸運的人,「是事情追著我跑」,比較多是有人想嚐試就會來找他,只要有趣他也會接受挑戰,現階段來說,主要是想從兩岸發展裡找一個視角。