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20171031-SMG0035-快訊小紅條兒

延禧攻略》為何那拉氏貴為皇后,卻選擇用「斷髮」來激怒皇帝?內行人道破背後最可怕含意

當我們提及「宮鬥劇」時,我們所指為何?這裡的「宮」其實指的是相對於皇帝,以及文武百官前廷的後宮;因此,「鬥」也便特指這些妃嬪們之間的角逐。正是在這一確定了空間與地理,以及故事主體之後,我們才會發現存在於這一名為「宮鬥劇」稱謂中所蘊含的諸多問題,而其中最令人津津樂道的,便是眾多妃嬪/女人為了獲得在很大程度上屬於前廷(朝堂)帝王/男性的寵愛,而產生的一系列勾心鬥角。其中所隱藏的不僅僅是性別歧視,更重要的是支撐起這一不平等背後(以及在某種程度上延續至今的)性別制度中的權力問題

《延禧攻略》劇照,吳謹言飾演的魏瓔珞成為劇中宮鬥的最後勝利者。(圖/澎湃新聞提供)
《延禧攻略》劇照,吳謹言飾演的魏瓔珞成為劇中宮鬥的最後勝利者。(圖/澎湃新聞提供)

在《延禧攻略》中,這一點最終通過諸多參與鬥爭,且最終失敗的妃嬪們的故事被展現出來,而覆蓋在這其上——或說是在今人對其的重新想像和建構中——的兩性愛情,成為最好的假面。但這一遮蔽並非單行道,在利用愛情在置換傳統性別權力不平等的同時,權力也滲入愛情與性別之中。這一點,在近年風靡的諸多宮鬥劇中都表現明顯。

性別空間的建構

在傳統中國性別空間的設計中,女性被置於各種空間的內部,從國家、社會到皇宮以及家庭等等都是如此。這一點在《禮記•內則》中,所謂:「男子居外,女子居內,深宮固門,閽寺守之。」而劃定空間位置——「為宮室,辯外內」——的目的則是為了禮,因為「禮,始於謹夫婦」。這一性別空間的界定十分嚴格,由此使得「男不入,女不出」,從而達到男女兩性的區隔。而與這一區隔同時產生的則是對於兩性有別的性別教育。

幾乎從孩子誕生的那一刻起,兩性於何時應該接受怎樣的教育,在《內則》中記錄的十分詳細,如「男左女右」、如「七年男女不同席,不共食」、如「女子十年不出,姆教婉娩聽從」……在如此嚴格的性別空間所接受的性別教育中,男女兩性最終得以區隔,並由此擴大從而產生新的倫理以及政治等一系列等級制度。這一誕生於兩周的傳統(《禮記》實則為西漢儒所編纂而成的書籍)之後成為中國性別制度的典型框架,雖在其後的朝代更替以及世事變遷中存在改變或出入,但其基本的形式精神卻一直蔓延到有清一代。

正是在這一傳統性別空間(即所謂的「男主外,女主內」)的基礎上,宮鬥劇才成為可能。而作為中國傳統十分繁複的史料記載中,頗為晦暗與簡略的女性史記,則給了後世文化娛樂創作提供了豐富的材料與想像空間。而隨著中國當代性別制度的再次重構,大眾文化開始成為這眾多細流中的一股,並且成為新的性別意識形態的典型代表。而宮鬥劇這一緊密圍繞著性別與權力所展開的故事,自然也就成了最好的標本。

《延禧攻略》帶火了故宮旅遊,該劇微博上推薦的遊覽路線,也從一個側面反映了紫禁城前朝、後宮的格局。(圖/澎湃新聞提供)
《延禧攻略》帶火了故宮旅遊,該劇微博上推薦的遊覽路線,也從一個側面反映了紫禁城前朝、後宮的格局。(圖/澎湃新聞提供)

無論是後宮還是內闈,它是封閉的同時也是半開放的,而能夠享受這一開放的人則往往屈指可數。對後宮而言,唯有皇帝,除此之外任何男性都被驅逐在外(太監因其特殊性除外);而對於家庭中的內闈而言,也只有父母兄弟姐妹(甚至兄弟也時常被區別在外)。由此所反映的一個共同點便是:屬於女性的內部空間其實也並非真的完全屬於她們,在某種程度上,她們是被擁有這一空間的(男性)掌權者所放入其中的一個占位者

在性別空間層面上,「內部」是一個意義重大的固定位置,而至於被放置於其上佔據這一位置的女性是誰,相比之下則往往並非那麼重要。在《延禧攻略》中,富察皇后的去世導致后位空懸,因此必須及時填補,否則便會引起後宮秩序混亂,因此太后推薦那拉氏為繼后。那拉氏的個人品德與能力當然對其被選中有著十分重要的作用,但更重要的是——從太后對乾隆的懿旨以及乾隆之後對於納后的理由中可以看出——「皇后」這一位置的空缺問題需要及時解決。當那拉氏去世,乾隆再次另立皇后……作皇后的女人能夠接二連三地死去,但「后位」卻永遠不能空缺。這一點同樣體現在傳統的家族之中。

就如法國著名思想家列斐伏爾所指出的,空間的設置與分配本身就蘊含著權力因素。除了我們上文所說的男/外,女/內這一大的性別空間(下文討論)分佈之外,在後宮內部,也會隨著各個妃嬪的不同等級以及地位、受寵的程度而出現不同的居住空間。例如富察皇后居於正宮長春宮,受寵的高貴妃位於儲秀宮;四妃能夠成為一宮之主位,而其下的貴人等則無法享受這一福利。(清代后妃制度分為八級,從高到低依次為:皇后、皇貴妃、貴妃、妃、嬪、貴人、常在與答應;等級森嚴,且制度嚴謹。高貴妃曾抱怨,自己因是貴妃,而與皇后之間存在的眾多於禮儀以及受賞等諸多事情上的差距。)

在魏瓔珞從圓明園重回後宮後,她被分配到東西六宮中最為偏僻的延禧宮,而導致其宮人哀歎抱怨出去後被其他宮裡的奴才擠兌。因此,空間位置的爭奪也就成了宮鬥劇中妃嬪們所念茲在茲的重要資源之一

《如懿傳》劇照,該劇與《延禧攻略》有著相似的時空背景,因此兩劇播出有「一時瑜亮」的對比。(圖/澎湃新聞提供)
《如懿傳》劇照,該劇與《延禧攻略》有著相似的時空背景,因此兩劇播出有「一時瑜亮」的對比。
(圖/澎湃新聞提供)

而導致這一爭奪的原因則在於後宮的封閉性,它不僅是一個有限的空間(東西六宮)、而且其中的資源也十分固定。在《延禧攻略》中,這一點常常通過服務於後宮的內務府的見風使舵等情節凸現出來。作為備受冷落的延禧宮,內務府為其提供的資源十分局促,有時甚至不夠宮內使用。而由於延禧宮無法突破後宮這一空間限制,因此也不能從外界獲得資源的補充。每當傍晚降臨,宮鑰上鎖,後宮便成了一個除了皇帝之外任何人不得入內的隔絕之地。雖然在這其中也必然滲透著諸多太監宮女們的私相傳遞,或是某位妃嬪家族秘密帶進來些東西,但無論如何這些都是被禁止且充滿危險的。

所以,為了獲得最大的資源,對於這些處於封閉空間中的後宮妃嬪而言,最重要的機會,便是依附那個完全擁有這一後宮空間且能夠出入的皇帝。皇帝是後宮的擁有者,也是其最高統治者,在這其中又摻雜著諸多角色,首先是一個丈夫與諸多妻妾;然後是皇帝與妃嬪;再者便是皇帝與臣下(臣妾),這些角色彼此重合融匯,但無一例外的是,它們都建基在一個基礎上,即性別與權力的不平等。

皇帝/后妃,多重角色關係

正是由於皇帝與後宮女性之間存在的多重角色關係,而導致我們時常在宮鬥劇中看到許多矛盾且十分曖昧的情節故事。在《延禧攻略》中,這多重關係最終十分有趣地通過三個女人的故事得到展現。雖然這三個故事之間存在相似之處(且各個故事本身也容納著多重的其他關係),但如果我們大略地梳理分析則會發現,它們在一定程度上剛好反映了上文我所指出幾種關係。

《延禧攻略》劇照,秦嵐飾演的富察皇后,其人設在近年來的宮鬥劇中罕見。(圖/澎湃新聞提供)
《延禧攻略》劇照,秦嵐飾演的富察皇后,其人設在近年來的宮鬥劇中罕見。
(圖/澎湃新聞提供)

首先是皇帝與富察皇后的關係,他們之間所反映出的最主要問題是夫-妻(富察皇后乃其明媒正娶的正妻)。這一點最集中的表現在,富察皇后為魏瓔珞求情而向乾隆袒露自己自從做了皇后之後的迷失,以及最後於萬念俱灰自殺時的獨白中。就如乾隆以及之後的那拉氏繼后所指出的,富察氏不是一個合格的皇后。她在被要求佔據這一位置時卻未能完成,或說是承擔起這一角色所需要的責任,最終在自我以及「皇后」這雙重角色的衝突和撕裂中,身心疲憊。在富察皇后的心中,她對皇帝的要求是丈夫,但無論是「皇帝」還是「皇后」都不會容許所謂的兒女情長佔據上風,而由此威脅前廷之事。這一點在本劇中反覆出現,每當出現後宮事故與前廷政事同時發生時,無論是妃嬪還是皇帝,都希望以後者為重。在愛情與天下大事之間,後者永遠都被置於首位。而對富察皇后而言,便是「皇后」這一身份與位置需要永遠壓倒個人/容音的欲求。

英劇《王冠》劇照。(圖/澎湃新聞提供)
英劇《王冠》劇照。(圖/澎湃新聞提供)

英劇《王冠》中,當伊莉莎白二世即將登基,在其祖母給她所寫的那封信中,不是亦強調了這一點?皇太后告訴新女王,在王冠(crown)和伊莉莎白的戰爭中,王冠永遠要勝出。那拉氏繼后,在富察皇后自殺後批評她太軟弱,也便是站在「皇后」這一位置上所發出的意見。

夫-妻並不是一個平等的對稱角色,這一點不僅體現在傳統中國,也體現在諸多文明傳統中,而即使在當下,我們依舊能看到這一陰影盤旋不去。所謂「以夫為天」的律令所反映的不正是在這一關係中,妻子的一切責任與欲求就是丈夫,除此之外再無其他。對於古人而言,這一點或許無可厚非,但當以今人之手和思想去重新構建這個故事時,我們便發現存在於二者之間的鴻溝,即今人以愛情來注入傳統的夫妻關係中,從而使得富察皇后的故事變得更加遺憾且感人。但也正是如此,導致愛情轉移了我們的注意力,使得存在於夫妻之間深刻的不平等被掩蓋。而這一意識形態運作,正是諸多宮鬥劇以及其他與之類似的大眾文化中最為常見的手法。

再者是高貴妃與乾隆之間的關係,所反映的正是皇帝與妃嬪。在高貴妃最後的天鵝之舞中,我們發現她對於乾隆的愛,但與此同時她也意識到,自己作為高家放在皇帝身邊的一顆棋子所帶來的不幸。首先便是她故意裝得遲鈍一些,以讓乾隆不會對自己太過警覺。而對乾隆來說,由於高氏背後的家族,使得他無法過分與之親近,反以賞賜等物質來作為親密與寵倖的表現。在這裡,高貴妃被兩頭利用,結果自己卻未得善終。

高貴妃的故事往往是宮鬥劇中最為典型的模式,即女性成為男性之間、家族與皇權之間被利用的砝碼,而由此徹底失去對於自身命運的掌握。而在這一悠久的女性被交換的歷史中,宮鬥劇對其地揭露,往往只是最後鬥爭失敗的妃嬪們的最後遺言,以此來作為對其之前一切惡劣行為與手段的某種蹩腳辯護。最終給人留下的不過又是一句「這也是個可憐人」的歎息。由此掩蓋了其背後的真正問題,即在傳統性別制度的諸多不平等中,女性失去其主體性成為被男性用來交換、壓榨與由此獲得權力的墊腳石。而也正是這一密而不宣的現實導致高貴妃驕橫霸道,希望能夠獲得最大的資源與權力,以此一方面來保護自己,另一方面得到皇帝的真愛。但在宮鬥劇中卻又時常把這一點歸結為她們自身的某些性格缺點,以此從背後深刻的權力壓制中輕輕滑過。

但高貴妃的錯誤就如其他眾多妃嬪一樣,她們以為只要成為人上人就可以安全無虞,但那拉氏繼后的最終結局卻對此作了最大的諷刺。

《延禧攻略》劇照,佘詩曼飾演那拉氏。(圖/澎湃新聞提供)
《延禧攻略》劇照,佘詩曼飾演那拉氏。(圖/澎湃新聞提供)

那拉氏繼后十分清楚自己和皇帝的關係,因此她告訴乾隆自己會做好皇后應該承擔的責任,而不會為兒女情長所困,重蹈富察皇后覆轍。但最終我們發現,在得到了一人之下、萬人之上的權力之後,那拉氏所渴望的依舊不僅如此。在最後一集中,那拉氏斥責乾隆忘恩負義,對其十多年來的辛苦與心意視而不見,卻對無功無愛的魏瓔珞死心塌地。那拉氏在此感到的背叛,便是她或許錯誤地理解了皇帝與皇后的關係。這一對關係並非一定會存在感情基礎它們更多的是某種權力的面具。而那拉氏則認為只要自己做好皇后工作,就必然能獲得皇帝相同的回報與心意,即由權力轉化成愛意。

在那拉氏最後的指責中,我們能發現她構造了某種圖景:即使世人都對皇帝虎視眈眈,她這個皇后都會守在他身旁。在這一攜手共抵千夫指的想像中,愛情再次成為其中濃墨重彩的一筆,但事實卻並非如此。從一開始,乾隆就是因太后懿旨而立那拉氏為皇后,至於對其的感情有多少,我們也不得而知。就如上文所指,立那拉氏更大的原因是為了補充后位的空缺。在皇帝與皇后之間存在的依舊是權力的分工,後者的責任非常明確,即管理後宮做好一國之母的角色。但無論我們如何比較,這一承擔了相似象徵責任的雙方,在權力上卻差距巨大。

在這裡,我們便需要指出「皇后」這一角色的特殊性,它是后位(國母)、妻子、臣子這三種角色融合而成。而這三者與融帝位(國父)、丈夫、君主於一身皇帝相比,無論在性別、倫理還是等級中都處於被壓制的一方。

那拉氏坦言自己收集官員秘密,以此作為要脅來為己所用,並且稱自己想成為第二個孝莊文太后。她與高貴妃一樣,知道在封閉的後宮,即使爬到最高的皇后之位也依舊是不安全的,因此她打破「後宮不得干政」的命令而把自己的權力擴展到前廷,以此來增加自己的權力,以做自保之用。這一模式同樣是諸多宮鬥劇中的典型,但其最核心的問題歸根到底,依舊是我們所反覆強調的性別權力不平衡這一制度。

在伊沛霞的《內闈》以及高彥頤的《閨塾師》中,我們看到無論是宋代還是明清,處於內闈中的女性並非是被徹底壓制而任人宰割的,女性在男性支配的儒家體系中,創造出了一種豐富多彩和頗具意義的文化生存方式。結合這一點,我們或許便能揣測,當時後宮中的女性同樣是存在相當的自主能動性和創造力的,只不過反映在宮鬥劇中,則往往變成了女性之間的傾軋,或是她們對於前廷權力的滲入等等。

但無論如何,在今人所想像的這一等級森嚴、倫理秩序固定的後宮中,妃嬪們為了生存以及獲得最大的利益與資源,而完全變成森林中的動物。而後宮這一空間也變成劉慈欣在其《三體》中所提出的那個黑暗森林,弱肉強食,勝者為王。但在這片森林中,唯一一束光代表著希望,也是所有爭奪的核心的,便是佔據絕對位置的帝王的寵愛。為了掩蓋存在性別權力中的種種問題與失衡,宮鬥劇的創作們便把愛情這一啟蒙後的神聖之光投入其中,成為另一張迷人但又時常頗為無力的假面

權力中的愛情假面

諸多宮鬥劇中的愛情都讓人感到不安,尤其是對於其中諸多最終命運悲慘的女性而言,更成了她們最後的遺言與假面,從而遮蓋背後的森森壓迫。在一段時間內,無論是瓊瑤式的愛情劇(包括經典的《還珠格格》)還是偶像劇,愛情在其中依舊保留著某種光芒般的救贖力量,傳統的浪漫主義觀念依舊發揮著作用。但就如邵燕君在其討論宮鬥劇與起點爽文時所指出的,十餘年來中國大陸的婚戀觀發生的巨大變化,導致傳統瓊瑤模式的愛情故事不再成為可能,新的「反言情的言情小說」開始登堂入室,成為啟蒙神話(愛情神話)破滅後的,新的用來消解愛情幻象、重構世俗幻象的手段,由此解構「愛情的主體」,使人回到之前的「正常狀態」。而這一所謂的「正常狀態」表現在諸多宮鬥劇中便是:在後宮這一「黑暗森林」中,神聖的愛情之光也開始為權力所困,最終在變得暗淡的同時,卻又再次成為掩蓋權力肆虐的一張美麗假面。

《甄嬛傳》劇照,該劇中的甄嬛(孫儷飾演),被許多觀眾稱為「宮鬥冠軍」(圖/澎湃新聞提供)
《甄嬛傳》劇照,該劇中的甄嬛(孫儷飾演),被許多觀眾稱為「宮鬥冠軍」
(圖/澎湃新聞提供)

在《延禧攻略》以及其他的宮鬥劇中,有一個問題一直困擾我,即為什麼愛會迅速變成憤怒與仇恨?齊澤克曾說,被愛者處在一個危險的位置,因為一旦愛者發現「他」並非自己所想像的那樣時,憤怒與暴力便會立刻產生。這一點在《延禧攻略》中無一例外地出現在後宮的妃嬪中,即她們總是誤認了皇帝(認為他是丈夫、是愛人或是能夠回報自己的愛),但這一誤認由於受困於嚴格的性別等級制度,而導致她們最終只能通過自毀,一方面來消解由其產生的問題,另一方面也或許是某種反抗。在《甄嬛傳》中,甄嬛最終得以在皇帝病床邊對其羞辱與表達憤恨,這或許是諸多宮鬥劇中難得一見的場面。但在《延禧攻略》中的富察皇后和高貴妃那裡,誤認的結果是自己的死亡,而富察皇后的自殺中帶著清晰且強烈的掙脫傾向。而這一對抗表現最為強烈的,是那拉氏繼后最終的舉動。

「滿人除非國喪否則不可斷髮」,那拉氏最後採取如此決絕的行為,來詛咒皇帝對其心意的踐踏,以及對於愛情誤認的一次自我懲罰。而與甄嬛不同的是,當時的乾隆並未瀕臨死亡,因此她知道自己這一行為最終會受到嚴厲的懲罰。劇中把那拉氏這一行為轉移為一個被辜負女人的報復,但更深層的原因則是,那拉氏(作為女性/妻子/皇后/臣)對於森嚴的性別/權力制度的一次僭越和出格,並由此揭露出存在愛情這張假面背後的權力問題

由愛轉恨的另一個原因,則與後宮的「黑暗森林」有關,在這叢林法則與厚黑學作為主流意識形態的空間中,愛情也成為權力結構中的一部分。愛情從在啟蒙中所奠定的昇華個人,與解放人類的神話中墜落,成為權力角逐中一個可被利用的資源與工具。魏瓔珞不正是利用此來獲得乾隆的寵愛,用以完成自己的目的?宮鬥劇中潛藏的一個預設是:當獲得了權力,愛情也不重要/或自然就會來。當那拉氏最終問魏瓔珞,為何能始終擁有乾隆的愛時,瓔珞說:

「為什麼要告訴他呢?先說出口的那個,就已經輸了。」

這一背後的邏輯便是權力,即兩性愛情同樣成為一個男女角逐的場域,在這其中,每個人都得利用一切手段去贏對方,或讓對方先屈服。在這個邏輯下,除了魏瓔珞,最後輸的都是女性,如富察皇后、高貴妃以及那拉氏繼后。乾隆沒有對她們袒露過自己的愛,因為他是皇帝,不能沉湎於兒女私情。

這裡的轉移再次出現——在公共領域奮鬥拼搏的男性,被表現為某種理性且肩擔著巨大責任的英雄形象,為了更大/更多人的福祉,而毫不猶豫地犧牲自己的幸福。這一傳統典型男性英雄形象我們在東西方的藝術作品中都能看到。在法國著名新古典主義畫家大衛的代表作《賀拉斯兄弟之誓》中,賀拉斯兄弟為了民族、國家的存亡,而毅然選擇犧牲家庭與個人的利益。畫中的男性人物身材堅強筆直,一股剛毅與悲壯之氣,而與之形成鮮明對比的則是蜷縮在右下角哭泣的女性,悲哀軟弱,不堪一擊。在《延禧攻略》中,皇帝與後宮的妃嬪們的形象大略不正如此畫?

法國畫家雅克-路易•大衛於1784年所繪《賀拉斯兄弟之誓》,現藏於法國羅浮宮。(圖/澎湃新聞提供)
法國畫家雅克-路易•大衛於1784年所繪《賀拉斯兄弟之誓》,現藏於法國羅浮宮。(圖/澎湃新聞提供)

在宮鬥劇中,現代人所想像的愛情,成為一個軟弱無比的拯救者,因為在啟蒙愛情神話漸漸灰暗的今天,人們對於愛情所擁有救贖力量也感到質疑。因此這便導致了進退失據的撕裂,最終到底愛情不但拯救不了什麼,反而成了一張假面、一塊遮羞布來轉移與掩蓋存在於階級、性/性別之間的權力失衡與壓迫。在宮鬥劇中——「後宮女人們之間的鬥爭」——成為人們津津樂道的話題時,在這一話語術中人們卻又有意地轉移了關注焦點,讓人錯失真正需要反思和批判的問題。就如戴錦華老師所指出的,「性別作為某種『少數人』或『次要問題』的指稱」,往往被自覺與不自覺地用作對於各種權力不平等、衝突與壓迫的有效轉移。在這一點上,當下大眾流行文化對其的貢獻有目共睹。

而在宮鬥劇中,性別問題更是處於其中心位置。就如曾于里在其文章中所指出,宮鬥劇與當下現實具有一定的相關性,而當下女性觀眾對於其中「『夫為妻綱』定位的沉迷,津津樂道,乃至有種種角色代入的體驗觀感,有可能是她們潛意識中深受殘餘男權思想影響,對於這種依附性角色定位習焉不察。」另一個原因,或許就是戴錦華老師所指出的,今天的年輕人對權力有一種內在的體認和尊重。而性別議題在如今,已經能夠再度成功地轉移為新意識形態中各種重要的,諸如階級等敘述的方式。而這樣一種對於性別秩序重構現實的遮蔽,以及他與其他諸如階級浮現或愛情神話的相互遮蔽,不僅作為官方說法,同時——戴錦華老師指出——

「甚或更有力的,出自漸次主流化的『精英』知識份子的話語建構」

當然,我們也不要忘了還有風靡的大眾流行文化。

文/重木
本圖文經授權轉載自澎湃新聞《文化課》(原標題:從《延禧攻略》到《如懿傳》:宮鬥劇中的愛情、性別與權力)
責任編輯/林安儒

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