林意凡觀點:塞尚與他現代藝術的孩子們

2019-07-20 06:20

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左為塞尚於1898年的《採石場》(私人收藏),右為畢卡索於1908年以立體派方式作畫的《花園中的房子》,藏於普希金美術館。(作者林意凡提供)
左為塞尚於1898年的《採石場》(私人收藏),右為畢卡索於1908年以立體派方式作畫的《花園中的房子》,藏於普希金美術館。(作者林意凡提供)
左為塞尚於1893-94年的《蘋果靜物畫》(藏於蓋蒂博物館),右為畢卡索於1913年的《拿吉他的女人》,藏於紐約現代美術館。(作者林意凡提供)
左為塞尚於1893-94年的《蘋果靜物畫》(藏於蓋蒂博物館),右為畢卡索於1913年的《拿吉他的女人》,藏於紐約現代美術館。(作者林意凡提供)

現代主義另一巨匠康丁斯基(Wassily Kandinsky)則是比較複雜隱晦的例子。這位曾是法學教授的創新者,為走上藝術這條路,由俄羅斯搬到慕尼黑,1906年又到巴黎待一陣子。影響他的人來自各領域,並且康丁斯基是一位懂得建立自己方法論,並依此論有系統地創作以確保藝術史地位的人,因此,雖然其追求的目標 - 藝術應出自創作者內在精神的必要性(internal necessity) - 本質上與塞尚相通,但他主要還是依循自己的方法論來創作。

話雖如此,康丁斯基所建立的方法論之內涵,卻與塞尚有很大的關係,事實上,也與上述提到的馬蒂斯與畢卡索有關。在康丁斯基於1910年完稿的重要著作《關於藝術的精神性(On the Spiritual in Art)》中,他首先講到只有少數處於金字塔頂端的藝術家,致力於表達內精神的必要性。有三位畫家作為例子,而那正是塞尚、馬蒂斯、以及畢卡索。

左為塞尚1904年的《黑堡的樹與石頭》(Museum Langmatt),右為康丁斯基於1910年畫作的《含有工廠煙囪的景色》,藏於古根漢美術館。(作者林意凡提供)
左為塞尚1904年的《黑堡的樹與石頭》(Museum Langmatt),右為康丁斯基於1910年畫作的《含有工廠煙囪的景色》,藏於古根漢美術館。(作者林意凡提供)

在同一本著作中,康丁斯基認為,當人們不再無目的的照抄描繪某物件時,他們就朝向「純粹藝術的(或圖畫的)目標去了」。而這條路同時也通往「構圖(composition)」。雖然此藝術追求自古便有,但康丁斯基由他的時代回頭看,是塞尚重新啟動了「律動性的構圖」,種下後代重新追求藝術目標之種子。

這本著作有個言下之意,是如此純粹藝術性的追求,由塞尚重新啟動,而由馬蒂斯、畢卡索、以及康丁斯基自己,在對的道路上一脈傳承、發揚光大。

雖然我們對塞尚與兩位藝術家的理解,大可不必受限於康丁斯基的闡釋,畢竟康丁斯基在闡釋其他藝術家的時候,不可避免地會由自己作出投射;但有一點是明確的,那就是康丁斯基對塞尚的理解,決定了其方法論的重要內涵。而這方法論成為後代許多現代主義藝術家的思想基礎,也使塞尚 - 或者精確地說,也使康丁斯基由塞尚得到的啟發 - 成為「現代藝術」的基石。

*作者為成長於台灣、歷練於華爾街與北京之專業投資人,曾參與互聯網創業。畢業於麻省理工史隆管理學院。

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