林意凡觀點:塞尚與他現代藝術的孩子們

2019-07-20 06:20

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塞尚,《休憩的浴者》,1904年,收藏於奧塞美術館。(作者林意凡提供)

塞尚,《休憩的浴者》,1904年,收藏於奧塞美術館。(作者林意凡提供)

當塞尚過世時,歐洲儼然已產生塞尚效應。接觸到其畫作的年輕創作者們,如獲得宗教般的力量泉源;他們依各自秉性,擷取並發揚光大由塞尚畫作習得的不同體悟。日後,有的成為大師,而他們的風格,則成就了後世稱為「現代藝術」(Modern Art)的發展。

當時在法國,印象派的發展已達到極致。新一代藝術家若期望對藝術史有所貢獻,便需找尋新的道路。如前兩篇文章《塞尚的破繭之路》和《求索洪荒之力的行者塞尚》所探討的,塞尚於大自然所見,相較其他印象派畫家更深刻之層面,以及他為傳達這些層面,突破性的觀看方式與充滿原創力的解決方法,都替年輕藝術家們指引出許多可能的道路。

這些新的作法,雖來自於對大自然深刻的觀察與思索,卻也傳承了塞尚所欣賞的古代大師們的作品,比如德拉克洛瓦(Eugène Delacroix)、普桑(Nicolas Poussin)、米開朗基羅等等。當塞尚在大自然前遇到瓶頸,他時常會尋求古代大師的作品,以此獲得解決方法。新一代的藝術家們,在學習塞尚的同時,也不自覺使現代藝術與之前歐洲的藝術累積,連成一氣。

首先是大約同時期的高更(Paul Gauguin)。在拋棄一切成為畫家之前,高更因作股票經紀而收入不錯,很有品味的擁有塞尚的畫作。他大略花不少時間研究這些作品,甚至透過結交畢沙羅,於1882年參加後者與塞尚一起在鄉野中的創作活動。

1882年已是塞尚與畢沙羅一起創作的末期,為使畫面具有力量塞尚正進行實驗。這實驗中最明顯的做法之一,就是當畢沙羅在畫面中增加東西時,塞尚則減掉。畫面上因而產生較印象派畫家更大的色塊。

塞尚日後與朋友說明由1880年代他開始應用的色彩技巧時,說他不再將繪畫形體與用色分開。「當色彩越協調,所畫就越精準。當色彩豐富到一個巔峰,則形體也會達到其最飽滿的狀態。色彩的對比與關係,就是繪圖(drawing)與描繪(modeling)的秘訣。」雖然後人並不評論高更所受塞尚的影響,但高更於1884年之後,也以較簡約的色塊構圖製造畫面力量,再後更進一步,超越客觀現實的色彩,終於成就自己的風格。

塞尚於1879~1880年繪的《農家庭園》,收藏於奧塞美術館。(作者林意凡提供)
塞尚於1879~1880年繪的《農家庭園》,收藏於奧塞美術館。(作者林意凡提供)
高根早期與中期畫作比較。左為1877年《秋季景色》,右為1884年《盧昂荒廢的花園》。(作者林意凡提供)
高根早期與中期畫作比較。左為1877年《秋季景色》,右為1884年《盧昂荒廢的花園》。(作者林意凡提供)

較高更與塞尚都年輕一輩的馬蒂斯(Henri Matisse),則同時受前述兩者影響。

馬蒂斯很晚才學畫,藏於馬蒂斯美術館的早期鉛筆素描可見用橡皮擦去的痕跡,透露這位偉大畫家初學畫時的挫折與對自己素描能力的猶豫。後來的馬蒂斯,仔細研究塞尚的畫作後,發展出使用飽和色彩製造有力構圖之方法,畫作充滿魅力,也繞開自己太晚學畫的劣勢。

馬蒂斯對塞尚的學習之旅,是由後者創作中期的那幅《三位洗浴者》開始。塞尚一生畫了多幅以洗浴者為主題的畫,並隨著畫家在創作方面的成長而演進。但這麽多幅畫作,卻都不是透過描繪真人模特兒來完成,因為塞尚對使用妻子以外的女性模特兒似乎有心裡障礙。

也因此,這些畫作中的女人模樣,是奠基於塞尚對古代大師畫作的臨摹,與藝術學校時累積的素描來完成。畫家繪製這些女人並不為表現陽光在人們肌膚上的模樣,也不重視製造的皮膚質地是否細膩。但她們就如那樹、那雲朵,散發著大自然雄渾的生命力。而這種做法,或許加強了年輕時猶疑自己素描能力的馬蒂斯的信心。

當馬蒂斯於1899年購買這幅《三位洗浴者》的時候,還沒什麼錢,只能勉強以分期付款的方式購得。數十年後他將這幅畫捐給美術館,寫了一封信。「三十七年來我變得非常熟悉這幅畫,雖然還不能說是完全理解,」馬蒂斯說,「它是我人生每個關鍵時刻的支柱,給了我信仰與力量。並且從我擁有的那天開始,每天都越來越覺得它很偉大。」由馬蒂斯創作中期的不少傑作(如下圖),可以看出他由塞尚這幅畫作得到的領悟,以及對這些領悟進行的實驗。

馬蒂斯收藏的塞尚畫作《三位洗浴者》,1879-1882年,藏於小皇宮美術館。(作者林意凡提供)
馬蒂斯收藏的塞尚畫作《三位洗浴者》,1879-1882年,藏於小皇宮美術館。(作者林意凡提供)
馬蒂斯畫作。由左至右,1905年的《牧歌》(巴黎現代藝術博物館),1907年的《奢華》(龐畢度中心),1910年的《舞》,藏於艾米塔吉博物館。(作者林意凡提供)
馬蒂斯畫作。由左至右,1905年的《牧歌》(巴黎現代藝術博物館),1907年的《奢華》(龐畢度中心),1910年的《舞》,藏於艾米塔吉博物館。(作者林意凡提供)

曾說「塞尚是我們所有人的父親」的畢卡索,自然也收藏不少塞尚的作品。畢卡索年輕時曾嘗試各種不同畫派技法,並時常畫得跟建立這些技法的人一樣好甚至更好,顯露其繪畫方面的天才。當畢卡索與他的朋友布洛克接觸到塞尚的畫作後,沒多久兩人就開始研發「立體派」的創作。

立體派的新嘗試顯然受到塞尚靜物畫的啟發,這些靜物畫關注的是畫面中各形體如何組合以產生一種張力,並往往由與一般人熟悉的重力作用不相同的方法來達成。敏銳的畢卡索注意到塞尚構圖的精髓,其立體派的畫作主軸,雖是提供一種新的觀看方式,但最大的看點,是將塞尚製造畫面張力與統一性的方法清晰地呈現出來。我們也再度憶及塞尚曾對朋友Emilie Bernard信中講過的話,「將大自然視作一些圓錐、球體、與三角桶,並以使所有形體指向一個中心點的方式,將其放在平面上。」

下圖將畢卡索於立體派初期、與成熟期的畫作,分別與塞尚的畫作進行比較。在畢卡索《花園中的房子》,物體已有一些變形,因爲作畫的目標不是對物件擬真描繪,而是製造出有力的「構圖」,這構圖精神顯然受到塞尚畫作的指引,比如《採石場》這件作品所顯現。到了立體派成熟期(如下圖《拿吉他的女人》),畢卡索更近一步打碎物件形象。雖然藝術家們以某種哲學式說法解釋這種做法,但實際效果,是增加可用之創作原料,以便更好的支應畫面「構圖」之需要。這幅畫使用的構圖法則,一樣與塞尚的畫作呼應,只要將其翻轉九十度便可清楚觀察到。

左為塞尚於1898年的《採石場》(私人收藏),右為畢卡索於1908年以立體派方式作畫的《花園中的房子》,藏於普希金美術館。(作者林意凡提供)
左為塞尚於1898年的《採石場》(私人收藏),右為畢卡索於1908年以立體派方式作畫的《花園中的房子》,藏於普希金美術館。(作者林意凡提供)
左為塞尚於1893-94年的《蘋果靜物畫》(藏於蓋蒂博物館),右為畢卡索於1913年的《拿吉他的女人》,藏於紐約現代美術館。(作者林意凡提供)
左為塞尚於1893-94年的《蘋果靜物畫》(藏於蓋蒂博物館),右為畢卡索於1913年的《拿吉他的女人》,藏於紐約現代美術館。(作者林意凡提供)

現代主義另一巨匠康丁斯基(Wassily Kandinsky)則是比較複雜隱晦的例子。這位曾是法學教授的創新者,為走上藝術這條路,由俄羅斯搬到慕尼黑,1906年又到巴黎待一陣子。影響他的人來自各領域,並且康丁斯基是一位懂得建立自己方法論,並依此論有系統地創作以確保藝術史地位的人,因此,雖然其追求的目標 - 藝術應出自創作者內在精神的必要性(internal necessity) - 本質上與塞尚相通,但他主要還是依循自己的方法論來創作。

話雖如此,康丁斯基所建立的方法論之內涵,卻與塞尚有很大的關係,事實上,也與上述提到的馬蒂斯與畢卡索有關。在康丁斯基於1910年完稿的重要著作《關於藝術的精神性(On the Spiritual in Art)》中,他首先講到只有少數處於金字塔頂端的藝術家,致力於表達內精神的必要性。有三位畫家作為例子,而那正是塞尚、馬蒂斯、以及畢卡索。

左為塞尚1904年的《黑堡的樹與石頭》(Museum Langmatt),右為康丁斯基於1910年畫作的《含有工廠煙囪的景色》,藏於古根漢美術館。(作者林意凡提供)
左為塞尚1904年的《黑堡的樹與石頭》(Museum Langmatt),右為康丁斯基於1910年畫作的《含有工廠煙囪的景色》,藏於古根漢美術館。(作者林意凡提供)

在同一本著作中,康丁斯基認為,當人們不再無目的的照抄描繪某物件時,他們就朝向「純粹藝術的(或圖畫的)目標去了」。而這條路同時也通往「構圖(composition)」。雖然此藝術追求自古便有,但康丁斯基由他的時代回頭看,是塞尚重新啟動了「律動性的構圖」,種下後代重新追求藝術目標之種子。

這本著作有個言下之意,是如此純粹藝術性的追求,由塞尚重新啟動,而由馬蒂斯、畢卡索、以及康丁斯基自己,在對的道路上一脈傳承、發揚光大。

雖然我們對塞尚與兩位藝術家的理解,大可不必受限於康丁斯基的闡釋,畢竟康丁斯基在闡釋其他藝術家的時候,不可避免地會由自己作出投射;但有一點是明確的,那就是康丁斯基對塞尚的理解,決定了其方法論的重要內涵。而這方法論成為後代許多現代主義藝術家的思想基礎,也使塞尚 - 或者精確地說,也使康丁斯基由塞尚得到的啟發 - 成為「現代藝術」的基石。

*作者為成長於台灣、歷練於華爾街與北京之專業投資人,曾參與互聯網創業。畢業於麻省理工史隆管理學院。

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