相對的，消解中國意識，立足台灣鄉土，甚至明確倡導台獨者則躍登為顯學，惟此輩較多選擇以台語、客語進行創作，不在本論文範圍之內，留待以後再論；本論文論及的胡德夫、巴奈等原住民作品所倡導的原鄉意識，則亦有異於以漢族和以往概念中「本省人」居主導地位的台灣意識，乃意圖脫逸近代民族國家的體制，重建美好自在的原鄉；這在現實中難如登天，但在創作的世界是一種貴重的寄託。而台獨運動者為了擴展群體，免被譏為福佬中心主義，亦採取了文化多元主義的立場，對原住民持尊重態度，反台獨者也不能有所異議，原住民因而在現今的輿論環境中有著相對無敵的地位，可在漢語、族語間轉換自如，擁有較可免於恐懼的創作自由，這也可以視為文化界對其弱勢社經地位的一種補償。
照這個趨勢看來，若無有心的能人出世，在今後的一段時間中，台灣恐怕很難再在中國主題上產出優於大陸新銳的作品。這大概也是因為，不論是保守派、自由派還是進步派（「左統」）的中國認同者，在現今的政治現實與輿論環境中，都無法再提出具吸引力、又能不幻滅的願景。尚可寄望者，或許也就只有能夠超越政權之爭的逍遙派了。
愛情觀的流變
觀察愛情觀的流變，可從三方面來探討：一、對自己的看法；二、對對方的看法；三、對社會風氣的看法。總體的趨勢是：社會風氣由保守而自由，人們愈發重視自己，以而面對千人千面的「對方」。
在《群星會》的年代，流行歌曲中的愛情表現受限於「樂而不淫，哀而不傷」的原則，當局查禁歌曲的十項理由中，便有五項是根據這古老的詩教發展出來的：「（三）詞句頹喪，影響民心士氣；（五）意境誨淫，妨害善良風俗；（六）詞曲狂蕩，危害社教；（九）文詞粗鄙，輕佻嬉罵；（十）幽怨哀傷，有失正常[4]。」在這樣的限制中，可以被接受的情歌，除了健康、「正常」的男女交往和引向愛國主義的「美人家國」之詞，便只有不寫明確對象，而專注描寫思慕、嚮往或寂寞之情的路子，如莊奴應導演李行要求「情要美，要含蓄，句子最好不著邊際，最好不切實際」而作的〈海韻〉，還有劉家昌的〈街燈下〉、〈秋纏〉等大量作品。現代民歌和校園民歌，也仍遵循著這道軌則，其中較出色的有將男女之愛與上帝之愛混一的梁弘志〈恰似你的溫柔〉等作，以及一些發自真實經歷的詞曲如賴西安、馬兆駿的〈散場電影〉。大體上，此期主流情歌所體現的愛情觀，是祈望得到或確認對方的愛，以及求之不得的失落與慰解。
進入1980和90年代，隨著民歌世代的成熟與當局控制力的減退，各種更加真實而貼近生活體驗的情歌相繼出現，李宗盛等兼擅創作、經營的一輩人更締造了精密的企劃手法，成就了都會情歌街知巷聞、百萬銷量的盛況。其所展現的愛情觀，則較先前更加強調自主性與擺脫依賴，如〈一場遊戲一場夢〉；應對失戀時，也更強調「知解」，如〈戀曲一九八○〉和〈夢醒時分〉。及至陳冠蒨、陳珊妮、陳綺貞等人的時候，已發展為「愛自己」、「愛戀愛的感覺」多過寄望對方，或如青峰〈遲到千年〉、張懸〈喜歡〉，超出戀愛的格局，而更細微地截取人際交往中的吉光片羽來探討。
