這篇文章原本是我論文結論的一部份，然後發現結論不適合這樣寫，於是推倒重寫；已寫好的，部份攤入正文。週三交了件，氣空力盡，接著還要打起精神來趕編《東方文化學刊》和準備下週要做的一些事情。想想這幾千字就這麼切碎掉了也可惜，不如貼出來，請大家看一看，指教一番；今後出版，我肯定還要再修改的，各位現在的意見便會很寶貴。
先貼幾張我在國家圖書館拍到的內政部《查禁歌曲》書影吧：
當年的製表者工作很認真，不但簡約地把查禁原因對上編號給你看，而且居然還標記了「曲調」這條乍看之下並不是很必要的資訊，然而，學過音樂的都知道調性和所要傳達的情感、思想有關係，這或許是為將來更完備的限制作某種準備，所幸我們的音樂學與音樂政治學畢竟沒有進展到那個程度。這方面可以請有興趣的朋友再稍加探索一番。
對「歌以載道」的主張
「文以載道」的老問題，無論在流行歌曲還是其他文藝品類，其爭執都在於「道」之不同。在這個問題上，我們可以把創作者大概分為四派：
保守派：傾向儒家的詩教、樂教理念，認為流行歌曲應該承擔導正人心的社會責任，維護穩定詳和，發揚文化傳統。
自由派：傾向歐美的民主、自由理念，認為流行歌曲應該忠於個體真實的情感、思想和欲望。
進步派：傾向左翼的社運、革命理念，欲將流行歌曲作為集結群眾或反抗體制的器具。或者，傾向後現代主義與多元思想，講求各種另類、前衛的實驗，以從慣習的制約中解放出來。
逍遙派：不重視理念之爭，或是渾沌未開、不曉得意識型態的作用，而較在乎、甚至只在乎審美體驗、感官享受及純粹的人際情誼。
在戰後至1970年代的台灣，當道的主流無疑是國民黨所主導的保守派，《群星會》等歌唱節目便負責推行此等價值，而英美熱門音樂及其承載的自由派價值，1960年代興起的新民謠、搖滾樂及其承載的自由派與進步派價值，則透過唱片和美軍電台，得到了愈來愈多青年喜愛，催生了〈今天不回家〉、〈熱情的沙漠〉一類「禁歌」與高凌風一類離經叛道的歌手。
1970年代中期，現代民歌運動在中國民族主義的大纛之下展開，而各路人馬皆有嘗試以自己的理念或感懷，去替換國民黨當局僵化的論調。其中「現代民歌」一路傾向追溯非官方的藝文傳統，以逍遙的詩情來調和保守派與自由派的拉扯；「淡江－《夏潮》」一路是昭然若揭的要以進步的價值替代黨國，奪取中國民族主義和社會正義的統識，而不意外地被當局禁制；被篩選出來的「校園民歌」一路則以可相容於保守價值的逍遙派為主；野生的「山地流行歌曲」亦應歸類為逍遙派，而有合乎自由派價值、進步派訴求的表現。
及至1980年代，新一輩商業流行歌曲躍登主流，自由派在與保守派的對抗中節節勝利，更在1988年解嚴後全面成為當道的價值，保守派僅能尸居餘氣，偶在輿論上負隅頑抗，而亦再無足以爭奪市場的新星出世；進步派在不被禁制以後亦不得彰顯，雖有濁水溪公社那樣的極端份子起到前衛作用，但在1998年唱片業極盛轉衰之前，其聲勢與能見度都是遠遜於主流，而僅被稱為「地下樂團」的。
主流唱片企業以自由派的價值觀從事造星與營銷，日久形成重覆老調的習套，虛偽的成份逐漸凌駕真實，自成體制以後也沒了以往衝撞體制的浪漫，至樂團時代與網路時代到來後，遂見棄、見隱於接過話語權的又一輩青年。自2000年至今，自由派的價值仍有許多創作者在服膺、實踐，但此期為樂迷、論者所關注的顯學，是更為游離不羈的逍遙派，或更講求直接反抗的進步派。保守派則仍然毫無起色，僅有老歌和老牌歌手的演唱會能偶爾提醒眾人其曾經的盛況；但須注意的是，不能說這個時代已經沒有具保守派人格的創作者，只是在進步派當道的輿論氛圍中，他們亦須以能見容於顯學的面目行世。又，政治立場與當權者相異的保守派，往往會以自由派、進步派的面貌出現，而國民黨至今尚未完全被取代，所以目前保守價值還是和國民黨一起被受污名，無能抗辯，也推不出新星的狀態。
亦如其他藝術，音樂可以引動比任何理念都來得原始的感性，故在這幾番興替之中，渾沌的感覺、逍遙的初心，始終是各方有心人所欲爭取納入己方歌作、市場和論述框架的：保守派會強調人類崇尚友孝的天性，自由派會強調人類愛好自由的天性，進步派會強調人類追求公義的天性，然後也會有或被指認為「文青」的逍遙派出來作非典型的文章，發揚人性中的另類面向，並在各種理念陷入疲態之際，承載起歌眾的關注。進步派的價值雖為近年顯學，但這一派在社會上從來都是少數，當前台灣多數人的生活方式與思想還是傾向於自由派，從羅大佑、李宗盛到周杰倫皆然；而近年較多得到酷嗜的創作歌手與樂團，如陳珊妮、陳綺貞、青峰、張懸，則更多體現著逍遙的氣性，其社群也以一種無須明言的默契，培養出了對意識型態的免疫力。
簡而言之，解嚴以前，台灣政治與藝術的格局，大約是：保守派當權又當道，自由派與進步派沉潛暗流、乘隙發聲，逍遙派或見容於保守價值而得一席之地。解嚴以後的趨勢，則是：保守派當權，自由派當道，進步派爭鳴，逍遙派自在。總體上，社會風氣是從70年代的保守、試探，到80年代的開放、衝撞，再到90年代的奔放四射，至00年代而渙散、失望，而今則暫歸於一個個小圈子，或安或不安於「小確幸」；人對「大格局」雖或仍有希冀，但已難見壯懷。一個必須認清的事實是：不論多麼偉大的音樂作品，也頂多能承載、啟發、匯聚理念，而不能直接改變世界，是以任何對音樂期望過甚的理念都不免失望。故此，在「歌以載道」的問題上，保守派、自由派、進步派的課題都是如何連繫原始的感性和現實的事功，為自己的作品充能而得勢，並且謹慎地調整論述的調門，避免陳義過高，將僅僅是合乎己方理念的作品說得太偉大；逍遙派的課題，則恆是如何在時代潮流中葆其率真。隨著今後政局的加緊變化，各懷異志的創作者也將有更加複雜的問題可待作答。
國族意識／鄉土意識的變遷
1970年代，國民黨仍然壟斷著有關中國與中華民族的論述，面臨保釣運動和鄉土文學論戰的挑戰也未能作出相應的調整，在流行歌曲的領域也只堅持管制手段並強推「淨化歌曲」，將愛國主義做成了陳腔濫調；對於鄉土，亦僅得堅持「健康寫實」路線的影劇與〈小城故事〉那樣簡單純樸的想像，掩蓋現代化過程中的社會問題，而無能作出前瞻。
現代民歌運動中，也仍有不少與中華民國同心同德的作者，湧現了許多真誠貢獻於中國意識之作，但是此期的青年已未曾見過大陸，只能根據長輩和書本、影劇裡的敘述遙寄想像，故其作品不免過於浪漫而離地；但若真正要講究在地，那便難免如毛鑄倫所說：「最後不是走向獨就是走向統，不管怎樣都會危害國民黨的統治。」
進入1980年代，電影《搭錯車》及其歌曲做出了在安全範圍中直面現代化問題的表率；羅大佑以《之乎者也》、《未來的主人翁》、《家》三張專輯，一口氣在國族與鄉土兩大問題上直陳了當代人身處於滄桑陵替之中的危疑與悵惘，如〈將進酒〉便將民歌時代對故國大陸的浪漫想像，變為諷刺這種想像之虛浮的自我解嘲。如此，羅大佑犀利地使流行歌曲裡的中國與鄉土更加貼近了那「正在失落之中」的情實。這是藝術與文學上的大貢獻。另一方面，1983年投奔大陸的侯德健也帶去了較成熟的流行歌曲製作概念，並在實地采風之後推出了《新鞋子舊鞋子》等專輯。於是，在國族與鄉土兩大問題上，羅、李兩人以不同的取徑，在解嚴之前做出了他人難以企及的成績。
至兩岸開放探親，1988年解嚴至1996年首次總統直選前，創作者得以擱置政治問題，親身前往大陸尋訪故事與新聲如〈北京一夜〉，亦可直面禁忌，對國共兩黨嘻笑或怒罵，如譴責六四的〈歷史的傷口〉，又或者是靜心梳理歷史記憶如〈心底的中國〉，台灣的國語流行歌曲於是在「中國」主題上出現了最成熟的一批作品，尤其移師香港、創辦音樂工廠的羅大佑更交出了《愛人同志》及《戀曲二○○○》等氣慨恢弘之作。
然而，在李登輝主政中後期，台灣人的中國認同已漸被本土主義和台獨思想削弱；2000年民進黨上台執政，更著意加劇了這等趨勢；加以新一輩青年對中文傳統漸漸生疏，中國主題的台灣流行歌曲，遂難再見到如以往般嚮往宏大格局、深遠情懷之作，取而代之的是淺碟化、片面化的「中國風」，如方文山的詞作；或是抽空原有寓意，代以不經意的解嘲和戲謔，如王力宏、糯米團版本的〈龍的傳人〉。主流中亦有面向大陸市場，投合大國夢的作品，如S.H.E的〈中國話〉，然而便被傾向台獨的學者與民眾猛烈批判，其詞又只是搬弄一些繞口令與簡單的誇耀，也讓心向中華者難以迴護。
相對的，消解中國意識，立足台灣鄉土，甚至明確倡導台獨者則躍登為顯學，惟此輩較多選擇以台語、客語進行創作，不在本論文範圍之內，留待以後再論；本論文論及的胡德夫、巴奈等原住民作品所倡導的原鄉意識，則亦有異於以漢族和以往概念中「本省人」居主導地位的台灣意識，乃意圖脫逸近代民族國家的體制，重建美好自在的原鄉；這在現實中難如登天，但在創作的世界是一種貴重的寄託。而台獨運動者為了擴展群體，免被譏為福佬中心主義，亦採取了文化多元主義的立場，對原住民持尊重態度，反台獨者也不能有所異議，原住民因而在現今的輿論環境中有著相對無敵的地位，可在漢語、族語間轉換自如，擁有較可免於恐懼的創作自由，這也可以視為文化界對其弱勢社經地位的一種補償。
照這個趨勢看來，若無有心的能人出世，在今後的一段時間中，台灣恐怕很難再在中國主題上產出優於大陸新銳的作品。這大概也是因為，不論是保守派、自由派還是進步派（「左統」）的中國認同者，在現今的政治現實與輿論環境中，都無法再提出具吸引力、又能不幻滅的願景。尚可寄望者，或許也就只有能夠超越政權之爭的逍遙派了。
愛情觀的流變
觀察愛情觀的流變，可從三方面來探討：一、對自己的看法；二、對對方的看法；三、對社會風氣的看法。總體的趨勢是：社會風氣由保守而自由，人們愈發重視自己，以而面對千人千面的「對方」。
在《群星會》的年代，流行歌曲中的愛情表現受限於「樂而不淫，哀而不傷」的原則，當局查禁歌曲的十項理由中，便有五項是根據這古老的詩教發展出來的：「（三）詞句頹喪，影響民心士氣；（五）意境誨淫，妨害善良風俗；（六）詞曲狂蕩，危害社教；（九）文詞粗鄙，輕佻嬉罵；（十）幽怨哀傷，有失正常[4]。」在這樣的限制中，可以被接受的情歌，除了健康、「正常」的男女交往和引向愛國主義的「美人家國」之詞，便只有不寫明確對象，而專注描寫思慕、嚮往或寂寞之情的路子，如莊奴應導演李行要求「情要美，要含蓄，句子最好不著邊際，最好不切實際」而作的〈海韻〉，還有劉家昌的〈街燈下〉、〈秋纏〉等大量作品。現代民歌和校園民歌，也仍遵循著這道軌則，其中較出色的有將男女之愛與上帝之愛混一的梁弘志〈恰似你的溫柔〉等作，以及一些發自真實經歷的詞曲如賴西安、馬兆駿的〈散場電影〉。大體上，此期主流情歌所體現的愛情觀，是祈望得到或確認對方的愛，以及求之不得的失落與慰解。
進入1980和90年代，隨著民歌世代的成熟與當局控制力的減退，各種更加真實而貼近生活體驗的情歌相繼出現，李宗盛等兼擅創作、經營的一輩人更締造了精密的企劃手法，成就了都會情歌街知巷聞、百萬銷量的盛況。其所展現的愛情觀，則較先前更加強調自主性與擺脫依賴，如〈一場遊戲一場夢〉；應對失戀時，也更強調「知解」，如〈戀曲一九八○〉和〈夢醒時分〉。及至陳冠蒨、陳珊妮、陳綺貞等人的時候，已發展為「愛自己」、「愛戀愛的感覺」多過寄望對方，或如青峰〈遲到千年〉、張懸〈喜歡〉，超出戀愛的格局，而更細微地截取人際交往中的吉光片羽來探討。
另外，本論文尚未論及，以往受到歧視的性少數，也在同志運動的發展中得到了不少正面歌詠，如角頭唱片1998年出版的合輯《擁抱》。此等歌曲因可承載前衛的意義而會得到進步派的關注，然而進步派論者容易過度偏重其衝擊體制的成份，而忽略其言情的成份，今後我們研究或習作時應避免此病。
1970年代及之前，社會風氣的主流為與傳統禮教同構的保守派，保守派會希望自己和對方都能規整於社會而得到幸福，並且要求眾人依循同樣的軌則，因而會惹人厭惡。1980年代，自由派躍登主流，眾作者與歌手不約而同地在歌詠自主的愛情中，衝決了以往的保守風氣。1990年代中後期，保守派已然式微，情歌雖可繼續作勢對抗「大人」與成規，但已愈來愈難如前期「只要我喜歡，有什麼不可以」一句歌詞可以引起延燒數年的爭議。2000年以降，不願重彈老調的創作者，遂須面臨三項選擇：以更加「重口味」、煽情狂蕩的表現吸引視聽，；或者深挖「自己」與「對方」之間的問題，去經由更新愛情觀，自求知解，以得紓發；或者主動連結熱門議題，如蔡依林2014年專輯《呸》便大作女性主義、性少數的文章，成功得到了國際性別團體關注與多種獎項。
風水輪流轉；每當坊間出現譁眾取寵，且文辭與音樂水準俱皆低劣的作品時，網上也會出現不少譏諷與叫罵，其中顯現出保守價值觀者，如各種厚古非今的罵詞，往往還能得到許多贊同，令人有保守派可能回登主流的感覺。然而現今畢竟已是民風開放、資訊流通而變動急劇的世界，我們進入行動互聯網時代還是近幾年的事，可供發掘的情事與愛情觀還遠遠未到變化出盡之時，就看有誰能先發表出相應的佳作了。
＊作者台北人，台灣大學歷史系學士，北京大學歷史系中國近現代史碩士，香港浸會大學人文與創作系博士候選人；作家、歷史研究者、也是漫畫工作者。2013年創辦「恆萃工坊」，目前的產品有《易經紙牌》和《東方文化學刊》。
下週三在天地人學堂的跨產業沙龍，作者將以《易經紙牌》、《流行詞話》、《東方文化學刊》為例，講一下「超越對『正式』的執著，更精到的表情達意」的心得，歡迎有興趣的朋友前來指教。時間：2016/1/27（三）19:00-22:00；地點：天地人空間（台北市中正區齊東街74號1F）。
