侯孝賢是一個很不一樣的導演，他拍電影，有著強烈的即興意味，劇本只是引導他去找怎樣的現場，然後是在現場，無可複製、無可取代的時空現場，決定要拍什麼，決定了會拍到什麼。
這樣的拍法，需要的是強大的直覺，而不是事先的規劃、安排。畫面、鏡頭拍什麼、怎麼拍，不是由劇本來決定的，也就不是從有效執行、實現劇本著眼的。不能回到劇本上來決定什麼是重要的，非放進攝影鏡框裡不可，什麼是應該被放在框外忽略，不要讓觀眾分神的。侯孝賢的拍法，是現場當下，各種不同條件配合下，產生了最大「能量」的，才是對的。
「能量」，何其抽象！何其難以說明！就連寫好的劇本，都無法約束侯孝賢的直覺、壓過他的直覺，那就更遑論劇本以外的其他說法或任何理論了。
從一個角度看，他的方式看起來如此素樸，幾乎到了「反智」的地步，反對任何理智、條理的規劃與安排。相應地，也就沒有甚麼現成的風格、流派、理論可以來涵蓋、描述他。
侯孝賢自己常常刻意和這種風格、流派、理論的歸類保持距離。有意無意，他顯示出一種草莽的性情，突出了自己和電影迷們會崇拜的大師、學派、理論格格不入的一面。例如，當他的電影被和小津安二郎作品相提並論時，他非但不會去強調自己對小津美學的熟悉，還反而一再重申自己拍完了《童年往事》之後，才第一次遭遇小津的電影，也對於流傳說他最早還將小津的名字念成「小律」，不以為意。
從侯孝賢這樣的背景與特色，我們才能充分了解，早年朱天文為《戀戀風塵》所寫的電影筆記，以及現在謝海盟為《刺客聶隱娘》寫的《行雲紀》，有多麼重要。如果好好讀過朱天文和謝海盟的電影筆記，就會認識另外一面的侯孝賢──深思者侯孝賢，善感者侯孝賢。
《聶隱娘》由侯孝賢自己發想故事，交給朱天文、謝海盟（加上一點點阿城）寫成了一個完整的劇本，一個有歷史有時代有政治有人情有個性有衝突也有生命哲理的多層次劇本，一個足可以在任何競賽中脫穎而出奪得最佳劇本獎的劇本。
從這樣一個劇本出發，最終侯孝賢卻在剪接機上，剪出了一部很不一樣的電影。對照劇本，最終完成的電影，減省了很多很多，歷史減了、時代減了、政治減了、人情減了、衝突也減了，但如果暫時將出發時的劇本放在一邊，光看電影本身，我們會發現：侯孝賢其實沒有那麼不合情理，畢竟這個故事是從他腦袋裡想出來的，讓觀眾看懂故事的基本元素，都還清清楚楚保留在鏡頭畫面裡。
換句話說：《聶隱娘》沒有如同許多人感覺、宣稱的那麼難看懂，也並不像一些人抱怨的那樣「必須先讀資料才能看電影」，指控侯孝賢「不顧觀眾感受」是完全站不住腳的。
