好萊塢從未公開過的電影秘辛，名導御用的攝影指導─杜可風獨家專訪

「電影攝影師是最貼近演員的人。我們是演員的第一個觀眾，所以一定要即時回應他們、對他們負責，成為值得他們信任的知己，因為當我們愈投入，觀眾也會愈投入。」

杜可風是全世界最大膽又最傑出的電影攝影師之一。他在一九五二年出生於澳洲，但大半的職業生涯都待在亞洲。一九八三年，他首度擔任攝影指導，在那之前幹過鑽油工、牧牛人和中醫師。他成為攝影指導的契機，來自台灣導演楊德昌，後者看到他的 8 釐米和錄影帶作品後為之驚豔，請他來為《海灘的一天》（1983）掌鏡，成了他的電影處女作。杜可風的中文流利，後來逐漸成為香港和中國炙手可熱的電影攝影師。

[啟動LINE推播] 每日重大新聞通知

我們這一行做的事，是希望可以讓人對影像產生共鳴。電影攝影師的作用像是一座橋樑或管道，連結觀眾與攝影機前的表演。對我來說，電影只關乎三種人，攝影機前的演員、觀眾，以及這兩者之間的溝通人：電影攝影師。

當然，電影製作的幕後有一群人各司其職，還有導演和製片來促成與觀眾的溝通，但為了使這種「銜接」能夠直截了當又令人信服，我深信我們所有人都必須隱身幕後，使自己消失，好讓演員和觀眾之間的通道暢行無阻。

大多數時候，導演們都拿我沒轍。我想是我逼得他們不得不「縱容我」，因為他們覺得這樣或許能得到出乎意料的成果。王家衛常說：「杜可風，你只能做到那樣嗎？」而我也覺得他是對的。他的言外之意是：「我要你做得更好。」和「你真的以為那樣就夠了？」他知道我能表現得更好，但除非你逼自己跨過你以為的極限，否則你不會知道自己能做到多好。「你只能做到那樣嗎？」這是事關重大的問題，我的回答是：「不會再發生一樣的事了。」我經常因為這樣而有超越自己的表現，這全是因為我有演員的信任和工作人員的支持。

毫無疑問的，電影是集合一群人，共同完成一件超乎個人想像，而且有機會超越小我的任務；它已經寫好在那裡，等著我們把它呈現出來。當你在影像或動作中，又或者是在攝影機、空間和該空間內那個人物的關係中，找到一種表現的形式，免不了會為之驚嘆。但它其實一直都在那裡，只是直到你發現它才會真相大白。

但如果你去威尼斯，或是望向太平洋，你會看到月光不是藍色的，而是綠色；又如果你在洛衫磯或倫敦，會發現天空因為點亮城市的白熱光而帶著一抹橘。你得記下這些視覺經驗，把它分享出去。月光可以是綠色的，也可以是粉紅色的。這道理可以套用在其他的慣例上，例如某種運鏡方式或光源的一致性，甚至所謂的「無縫」剪接。藝術應該要超越常規—那些已經被認可的—而不是向它們屈從。

如果你是用數位媒體創作，例如手機或網路攝影機，甚至 3D 攝影機，它的能量和挑戰來自運用其媒體特性，而不是試圖複製電影膠卷的調性或慣例。像德瑞克．賈曼，對於 8 釐米攝影機能拍出的粒子、對比，以及攝影機光圈對光線改變的隨機反應就別具慧眼，用最簡單的工具創造出絕美的作品。

基本上，我的人生有超過四分之三時間是身為外國人。如果你想成為電影攝影師，你必須當個「身在其中」的外來者；你必須夠貼近那些經驗，又必須夠抽離，可以從別的角度來看待這一切。這就是所謂的藝術。

我了解中國社會，因為我生活在當中，但我出生在別的國家。我是身在亞洲世界的白人，我甚至不用英文名字—大家都叫我的中文名字：杜可風。這完全解放了我，讓我感覺無比自由。

為什麼美國有這麼多偉大的電影攝影師是非美國籍的？還有，安東尼．達德．曼托（Anthony Dod Mantle）拍丹麥電影，但他是英國人；而美國導演提姆．波頓（Tim Burton）、泰瑞．吉廉（TerryGilliam）就算住在倫敦，創作力也一樣旺盛。這是因為，只有以外來者的角度來觀看，你才會看到可以引發所有人共鳴的事物—那些大家一直視而不見、其實瞭然於心的事。

在香港，當地人經常稱呼白人「鬼佬」。這個字眼具有貶義，有侮辱的意味。在香港的片場，王家衛或其他人提到「鬼佬」時，大家心知肚明說的不是別人，只會是我。這實在是很大的榮耀。他們知道我不太一樣，但不知為何他們就是喜歡跟我打交道。

我在世界各地的電影圈工作，別人多少把我當成怪咖一個，但我沒放在心上。這表示只有瘋子才會真的找上我—那些跟我臭味相投或志同道合的人。

我一向親自操作攝影機，從來沒有例外。這一點大家都知道，連工會也知道。我的合約中指明了我是攝影指導，同時也是攝影機操作員。就連在拍攝《風月》時，導演問我能不能讓他最好的搭檔來操作攝影機，我也沒破例。在華人電影的片場，大家習慣帶威士忌和水果來探班。當我得旁觀別人去完成我沒辦法用語言說明、但心裡很清楚該怎麼做的事時，那種焦慮和沮喪可以讓我灌掉一整瓶酒、嗑掉一整盒橘子。

操作攝影機是我必要的工作方式。我一定要自己來，因為我不想讓別人來詮釋或重新解釋我的想法。我就是想要自己執行。重要的不是完成工作，而是如何完成，否則我會感覺被排除在過程之外。而且，如果你沒有跟攝影機前的演員交手，怎麼可能清楚表達你想跟觀眾分享的東西？

有些攝影指導也是這樣，例如羅德里戈．普里托、安東尼．達德．曼托、李曉雨。他們出道時的作品，大多沒什麼預算，所有事一手包攬，因為在乎和熱愛電影。我們是攝影人，不是攝影指導。在英國、美國或中國，攝影機和攝影指導之間的關係通常比較疏離、間接，因此應該也比較客觀。但我不信任這種客觀性。它對某些過程可能行得通，可是對我來說，它就是不夠投入或發自內心。

我還想為自己的場景打燈；我想感覺自己的身體動起來。我想接近演員，因為我相信那種親密感有它的必要。直接的溝通，能夠建立個人標識。我要電影看起來就像我掌鏡的電影。

但我不認為打光是最重要的。對我來說，場景和天候才是最重要的事。拍攝《宇宙的最後生命》時，我們在離曼谷一小時車程的地方找到一棟老舊破爛的別墅。一看到這間房子，我就知道它會成那部電影的第三主角，是整部片的主題。

我拍的電影大多預算有限，所以我只能盡力而為，不能隨心所欲，也不強加任何風格。回到王家衛的話題，當你沒有劇本，風格就必須從你想像的影像是什麼狀態來開展。這是我工作的基本流程。因此當我一看到某個空間，可以馬上決定：這個可以，那個不行。以王家衛的電影來說，那是你唯一的依據。基本上就是風水。空間意味著某些可能性；各個元素的位置會吸引身體和眼睛坐落在哪裡，或是回避哪個角落，而光線的方向會暗示「平靜」或「焦慮」等情緒，你就順應它或是再加工強化一點。風水（空間）是有意義的。

例外在《花樣年華》中，那棟公寓的入口根本沒辦法站人，但那種空間不知道為何就是可以打動人。跟王家衛合作很刺激的一點是，你永遠不知道怎樣行得通或行不通。你必須把人放到那個空間裡，以這裡為起點做出回應，然後攝影機再回應空間中的那些人物，所謂的風格就從這裡誕生了。

我希望這種態度和做法可以鼓舞年輕一輩的電影工作者。因為，如果他們很想拍電影，這有可能是他們僅有的依靠。他們也許只有一台解析度很低、功能很陽春的低階小型攝影機，但如果把這種狀況、素人演員的青澀演技或缺伙食費當成阻礙，他們就搞錯重點了。

「沒有真正的問題，只有解決的方法」聽起來可能有點像星巴克廣告的陳腔濫調，但千萬別淪為中文所說的「眼高手低」。做你能做的，不要好高騖遠，然後當你發現有隙可乘，就全力通過。你的縫隙，「正是光線進入之處」，李歐納．科恩（Leonard Cohen）這樣向我們保證。然後，光線進來的方式，以及你如何回應它，將會是獨一無二的，專屬於你。別想著要模仿別人，尤其別模仿杜可風。想拍電影的唯一理由，是因為我們有話要說，想要展現我們自己的特性。

我拍過許多廣告片，被人家說我故意拍得像我之前的某些電影。絕無此事。我想他們那麼說的意思是，他們對我的作品有感覺。拍電影不能跟拍廣告相提並論，你不可能把電影該怎麼呈現用分鏡表來處理，因為當你到了現場，發現開始下雨，或是演員的表演方式跟你期望的不一樣，你就得臨場應變。

這必須基於經驗和判斷力，想辦法克服自己當下感覺到的負能量，或是你面臨的惡劣天氣，又或者是所有人正在挨餓或喝醉了的事實。

我掌鏡的第一部電影是跟導演楊德昌合作，當時我一點都不知道自己在幹嘛，卻是一次很棒的經驗。這就是我的生活和工作方式，到現在也還是如此。

搞不懂、超出自己的理解，其實都是好事，它會讓你有足夠的勇氣犯錯，學到各種可能性。我認為錯誤是好東西，讓人從當中學到很多。

舉個簡單的例子來說，在拍《墮落天使》時，有場戲的膠卷完全曝光不足。我們百思不解哪裡出了錯，讓它好像被丟到洗衣機裡攪過一樣。於是我們說乾脆改成黑白的吧。

然後，既然已經有一場戲是黑白的了，何不乾脆多來幾場？結果，基本上我們本來是想要彌補技術上的失誤，後來卻演變成一種風格化的創新。

接下來拍《春光乍洩》時，王家衛本來打算開場是三分鐘的黑白影片，後來發展成二十分鐘。誰想得到，原來是一場失誤的東西，最後竟然變成一種可能性。

尼爾．喬登跟我說過，我的每一部電影看起來都不同，讓我覺得非常榮幸。我自己沒有意識到這一點，而我只能說：因為我的電影都是在不同的地方跟不同的人合作完成的。這不是在說笑，也不是天真爛漫或裝腔作勢。我真的相信事實就是如此。

如果你渴望超越自我，其他人也會努力追上來。這種感覺非常美好。我們的工作是要腳踏實地，擁抱電影製作過程中出現的所有可能性，找到能把工作做好的人才來幫忙。你要扮演好自己的角色。這種關係好比船長和大副：船長是導演，大副是攝影師，但你可以擁有優秀的水手輔助自己。

就拍電影這件事來說，我是反智的，因為我覺得一旦你把這一切「智識化」，你會嚇得年輕人不敢犯錯。這也意味，我們每個人都有自己的價值。我痛恨階級和特權，還有你一定要做很多研究、拚死拚活、攝取正確的知識，才能獨當一面的「行規」。我完全不能認同。

我是陰錯陽差成為電影攝影師的。我不是藝術科班出身，對色彩顯然也一知半解，更從來沒有當攝助的經驗。我只是別人給了我一台攝影機，就開始拍片了。

《英雄》Hero，2002

張藝謀執導的武俠史詩巨作《英雄》，是杜可風最燦爛絢麗的成就之一。他將這部電影比喻為一份禮物，因為它是以不同的色彩來敘述故事的不同段落。「這部電影賦予色彩一種主動的敘事角色，遠超過象徵性或情感性功能。」他說。

二○○三年，杜可風因這部電影贏得紐約影評人協會獎（New York Film Critics Circle Awards）的最佳電影攝影獎，以及香港電影金像獎。「在幫《英雄》掌鏡時，我整個人陷入一種狂熱。」杜可風表示。

「你要怎麼拍一部關於色彩的電影？張藝謀自己就是電影攝影師出身，但他真的非常大氣，願意放手讓他的攝影師盡情發揮。我問他電影的重點是什麼，他只回答我：『色彩』。這部電影的主旨是色彩，而他有那種魄力和眼光把它貫徹到底。我誠惶誠恐地拍完這部片。在電影裡，你會看到那些感覺很不真實的巨大藍色房間，但最後那些色彩和光線說服了我，也說服了觀眾。」

《花樣年華》In The Mood For Love，2000

杜可風在《花樣年華》中的攝影，經常被譽為他最好的作品，但他將這部電影的成功歸於主要演員梁朝偉與張曼玉。「我不知道怎麼用含蓄的話來說，總之，梁朝偉和張曼玉是我合作過最出色的演員，也是讓我感覺最能代表亞洲典範的演員。」他表示。

「我不曉得他們是怎麼辦到的。他們倆從來不靠外在環境或其他莫名奇妙的要求來入戲。等戲時，他們就在旁邊談天說笑，不用刻意醞釀情緒。我會努力營造出場景需要的氣氛，但事實上，我們只要跟著這兩位傑出演員的表演去反應就好。」

跟王家衛合作

王家衛的電影往往沒有劇本，而是一連串實驗和即興創作的成果。杜可風表示，王家衛在籌備每部電影時，會指示杜可風和其他主要合作夥伴研究音樂和文學。

「重點永遠都是音樂，經常跟文學相關，總之就是跟電影本身毫不相干。」杜可風說。

「我和他都讀了很多波伊格（Manuel Puig）、富安蒂斯（Carlos Fuentes）、波赫士（Jorge Luis Borges）這幾位拉美作家的作品，然後他會放一些音樂，說那是他對這部電影的概念。光這樣我怎麼可能懂，根本沒半點頭緒，但這種挑戰—以直覺回應，從音樂汲取能量或敘事的轉折—確實會以某種我們不自覺的方式啟發影像。在製作《春光乍洩》前，他放了一些法蘭克．扎帕（Frank Zappa）的音樂給我聽，還說場景應該看起來像這樣。

「王家衛不是傳統型導演。他的電影可不是什麼BMW廣告。他要你從音樂中汲取靈感、轉化成自己的東西，然後盡你所能注入電影裡。這是一種領會。跟美術設計兼剪接師張叔平之間的合作也一樣。

「我和張叔平第一次合作是拍《阿飛正傳》時。我說我感覺這部電影應該要有許多綠色，結果張叔平打開倉庫門，我看到一整間綠色和橘色的服裝。我馬上明白我的方向是正確的。我們看場景的時候，不用交談，甚至一句話都不說。我們也不必知道這場戲要做什麼，走進去就知道感覺對不對。這種領會不是來自言語溝通。」

《1999驚魂記》Psycho，1999

葛斯．范．桑想要重拍希區考克的《驚魂》（Psycho, 1960），而且是一幕一幕完全照原作拍攝。他找來杜可風擔任攝影師。

「《1999 驚魂記》不算一部電影，應該說是一篇藝術理論的博士論文，而且還是觀念藝術。」杜可風大笑。「對我而言，這部電影就像個副產品，不是什麼原動力。令人驚訝的是，好萊塢願意給我們兩千萬美元來完成一個藝術計畫。葛斯是個天才，他心裡早就有底：這部片的重點是向大師致敬，跟新世代分享純粹（purity）的精髓為何。它要帶領觀眾去發掘藝術是怎麼成就的。」

杜可風表示，因為要把這部電影拍成彩色的，讓他面臨了諸多挑戰，必須釐清西方社會中的色彩意義。「在黑白版本的原作中，女主角偷錢之前是穿白色胸罩，之後是穿黑色胸罩—這部分是源自美國基督教的象徵主義。我們拍《1999 驚魂記》的挑戰就在於，要賦予色彩某種猶太教－基督教傳統的象徵價值。

「我在東方社會生活，白色在亞洲是死亡的顏色，不像在西方是象徵純潔。整個過程最吸引人的地方，在於我們可以透過色彩來詮釋或重新定義這種想法的共鳴性。最後我們決定用粉紅色代表純潔，綠色代表罪過。我不確定這個選擇是不是可以驗證，或是有沒有什麼深意，但這兩種顏色就是讓我們覺得有意義—還有就是，在女性內衣店裡，除了圓點或蕾絲款式之外，也只能買到這兩種顏色的胸罩。」

杜可風簡介

一九九○年，他拍攝第二部電影《阿飛正傳》（1990），由剛嶄露頭角的香港導演王家衛執導，兩人從此展開長期的合作關係，一起拍出接下來二十年間幾部最具代表性的亞洲電影，包括《重慶森林》（1994）、《東邪西毒》（1994）、《墮落天使》（1995）、《春光乍洩》（1997）、《花樣年華》（2000）、《2046》（2004），以及三段式電影《愛神》（Eros, 2004）中的〈手〉。由他掌鏡的其他作品還有陳凱歌的《風月》（1996）、張藝謀的《英雄》（2002），以及陳果的《餃子》（2004）。他也曾為張元執導的《北京雜種》（1993）擔任製片。

圖/文經授權轉載自漫遊者出版《攝影師之路：世界級金獎攝影指導告訴你怎麼用光影和色彩說故事》