在國際電影節好幾年的沉寂後，坎城似乎成了中國的主場。兩位華語電影界的重要人物都入圍主競賽單元，但反響卻截然不同。
賈樟柯的《山河故人》在放映後，得到了海外權威媒體的高度讚揚，而中國的媒體記者則反映冷淡，甚至很多人都對賈樟柯做出了「販賣中國元素討好西方」的論斷。與賈樟柯的待遇截然不同，侯孝賢的《聶隱娘》放映後，外國朋友們的最大評語是「看不懂」，而國人雖然也會反映看英文字幕要比聽對白更輕鬆——因為是文言文，但影片反響好得多，特別是影片的東方美感及對武俠片的突破讓人激賞，不過這種賞識也並非來得酣暢淋漓，看評論還是不明覺厲的居多。
還沒看片，無法對這兩部電影作評述，但兩人的創作路徑和創作態度卻是有跡可循，倒是可以聊聊，也並非完全是捕風捉影。
【1】
賈樟柯進入公眾視線的是《小武》這部電影，很讓人高興同時悲哀的是，這成了他最好的一部電影。這部電影基本顯示了他電影的主要命題，一個飛速發展的時代，以及一群落後於這個時代的人。時代在這部電影裡，既是被開膛破肚的街道，也是人集體向金錢投誠的景象。而影片的主人公小武，這個手藝並不高的小偷，卻成了一個舊時代的守衛者，一個舊倫理的踐行者，而他年青的同行兼朋友小勇放棄友情與道德後卻成了這個時代的著名企業家，並向他的懷念表達了客氣的拒絕和訕笑。一個時代的溫柔與堅持最後由一個小偷來保存，這多麼可笑，又多麼可悲。影片最後他被鎖在電線杆子上，接受那群懵懂卻殘忍、精明卻蒼白的看客們圍觀時，一個時代的虛無和頹落被這樣悄無聲息而又妥帖地被呈現。這個巨大而又自然的比喻，那種混雜失落與不甘的溫柔，在中國電影極少出現，值得珍藏。
簡而言之，這時候的賈樟柯集一個傷感的詩人，一個敏銳的社會學家於一體，他不動聲色地洞察出一個龐大時代熱情四溢的塵土背後的巨大空虛，同時又節制地發出他那些複雜實則痛徹心扉的輕歎。
《站臺》是他的另一部傑作，它可以看成《小武》的升級版，那一群縣城裡的文藝青年也許與賈樟柯有著太多心路或者現實上的聯繫，所以整部影片有著一種感同身受的無力感甚至是說是悲愴。它在中國影壇的特異之處，在於它那麼隆重地推出了一群普通人的群像，那麼莊重描述了一群庸人的理想，這群在現實生活中與我們及我們的鄰居無異的人，在這兒成了失敗的英雄。他們的掙扎如此不起眼，所以它才如此動人。《站臺》拍出了平庸裡的渴望，沉默裡的呐喊，以及最後放棄時的莊重。片中趙濤在《是否》的歌聲中跳舞，但下一個鏡頭卻是她穿著稅務局的制服穿行汾陽大街的鏡頭，這是我看到的一個人臣服現實的最精到的描述，這是一記沉重的悶拳，卻因為司空見慣而無法言說。
但很可惜的是，被俗稱為賈科長的賈導太過聰明，這也許是個巨大悖謬，當他準確地指出時代對個人的毀壞時，他自己也不能免俗。他過於快地發現了自己的比喻能力，而這種比喻的市場前景廣闊，以至他不能自拔。起碼從他的作品中，他開始自覺不自覺地強化這一部分。時代與個人生活的並置，龐大與微小的對比與碰撞成了他的主旋律，但當他並不是因為一個具體而微的人物而激動，因這個的命運而傷感時，這種比喻開始變得僵化而虛假。從《世界》開始，無論時代與人物都成了盆景，他精細地擺弄著這兩者的關係，去尋找那種對世界的精到隱喻，從而顯現他對這個世界的觀察成了他的主業。這個時候，實際上賈樟柯已經從電影詩人變成了電影界的時事評論家。
你可以看出他尋找喻體的貪婪，無論是《世界》裡的世界公園，還是《三峽好人》裡三峽拆遷，甚至是裡面那個在兩幢廢墟走著鋼絲的人，都有著精確的美感，但賈導可能忘了，一個偉大的隱喻，既需要準確，它簡單有效地構建這個時代的某種模型，但同時，它還要模糊，需要曖昧，這也是電影或者藝術作品的高妙之處，它告訴你一些什麼，但應該讓你體會到沒告訴的更多，它應該是引導我們認識這個世界的橋樑，而不是世界的本身。
賈樟柯的這種精確造就的是另一種扁平與粗暴，也是他對這種所謂精確的要求，讓他很難再對一個人物具體的處境有真正的耐心，因為當一個人活起來之後，他的複雜多義將會讓他掙脫主創給他設定的領地，而這就會對主創所要求的準確對位產生致命性的挑戰。這或多或少可以解釋賈樟柯為什麼最近這麼熱愛短片集似的故事，篇幅越短，比喻越精確，既能偷懶，露馬腳的機會也就越少。
【2】
說到賈樟柯所熱愛的侯孝賢導演，其實思路與風格與賈樟柯截然不同。如果說兩者有什麼相似的地方，可能在所謂的詩意，但這種詩意背後卻有著天壤之別。
同樣是底層小人物，《風櫃來的人》和《月臺》，他們都講述了時間怎麼改變一個人，但對賈樟柯來說，這裡面有理想主義被平庸現實打敗的沉鬱，而對侯孝賢來說，他的人物從來不會有什麼理想國，他們更本能更野生。如果說賈樟柯的受傷是一種理性上價值上的無法抵達，那侯孝賢則是一種在時間面前的動物傷感。
簡單來說，賈樟柯的電影裡，時代是真正的主角，也是最大的反派，賈樟柯的電影裡充滿著道德判斷，而對侯孝賢來說，他的電影裡是沒有反派的，他不會怪罪於任何人，他在任何時候看到的都是一種恒常，那些悲喜是自然規律，這既是冷漠也是達觀，他看到了終局，所以會平靜，他看到了這是每個人包括他自己無法逃脫的命運，所以悲憫。
對於侯孝賢來說，電影並不是比喻，它更像是一種通感，它是現實世界和恒常之間的溝通，是接觸到真實那一刻的頭皮發麻或者悵然若失。就像《戀戀風塵》最後，阿遠當兵回來，曾經的戀人阿雲已另嫁他人，他與阿公在山上有一搭沒一搭地聊著天，聊著天不遂人願的收成，一個人歷盡滄桑，一個初嘗辛苦，兩人最後都無聲了，仰頭看著天。這時，一聲火車鳴笛傳來，遠處，天上是濃重的雲層，卻在群山上投入幾縷光影。
如果硬要說，侯孝賢更像是個靈媒，他在某一刻能讓個人視角與上帝視角重合，讓有限領略無限的風景。對於侯孝賢來說，這個世界不可解釋的。所以他的電影絕對不像那些商業電影，有著嚴絲合縫的邏輯性，他更喜歡去捕捉生命中那些無法複製也無法忘記的瞬間。在他的世界裡，沒有價值上的排序，歡愉與傷感，生與死，瑣碎與莊嚴總是比鄰而居不分彼此。
他是真的愛人，所以他的電影都是細節，它們並不只是為整體存在，它們自己本身也有著獨自的意義，所以他講的不是故事，而是一種感受，因為是感受，侯孝賢也永遠沒有那種急匆匆的節奏，他是慢慢道來，他是去試圖找到自然的節律：像吐納、像呼吸，像露珠生成然後消失，像雲聚攏然後散去。
侯孝賢的這種思維方式，必然導致他的電影是內省的，微妙的。他會越來越愛他的編劇所說的「冰山理論」，那一纖一毫的脈動，卻扯動那些你根本看不到的根莖。最後他的電影漸漸有了玄學的味道。
【3】
賈樟柯與侯孝賢，就像兩條起點接近卻漸行漸遠的兩條路徑。賈樟柯在越發入世的過程中，被宏大所綁架，他像一個分析家或者預言師，他在為中國也許未來會是給整個世像畫像，提供最振聾發聵的洞見，他越來越熟練地用精短的寓言體去講述這個世界，但卻對人越來越沒有興趣。而侯孝賢卻似一個道家的修行者，他進入了一個寧靜卻自己也無法厘清的世界，他一針一線地構建著屬於他的世界，如同苦行僧做著考據，卻因為寶像莊嚴而漸漸少了以前電影的那種生命力強旺所帶的天然活力，讓觀眾一個個在他龐大而沉默的世界裡雙眼迷離。
＊作者為《大眾电影》策劃總監。（原文刊載騰訊大家網，責任編輯：賈嘉）
