新年新願望，容我破天荒的談一回愛。
近日常在計程車裡的小電視看到一支關於愛的廣告，「因為有愛，所以話要好好說。」
廣告商把媽媽和女兒分開，讓她們各自待在一個房間，女兒打電話問媽媽哪時來接她，口吻一次比一次急切，媽媽因不耐女兒一打再打，而說出讓女兒傷心的氣話。廣告商把女兒流淚的畫面播給媽媽看時，媽媽後悔不已；跳接：媽媽走進女兒所在的房間，向她道歉後，緊緊擁抱她。
（以愛為主題的遠傳廣告。取自youtube畫面）
遠傳電信這支系列廣告的主旨是：我不但要賺你的錢，還要教你怎麼愛。或許，在「選對產品即選對人生」的潛意識驅使下，消費者會有「買了遠傳，自然懂得愛」的錯覺。君不見廣告裡少婦使用了正確的沙拉油後，家庭生活從此幸福美滿、先生天天準時回家、夫妻性關係也更上一層樓？
這種偽紀實的廣告頗令觀眾喜愛，也看似無害，但經不起分析。解釋理由之前，先讓我們回顧這些年主流媒體不時報導的「街頭實驗」。一名刻意打扮成街友模樣的年輕人倒在人行道上，為的是測試有多少路人會趨前關心他的境況；下一回，他同樣不支倒地，甚且口吐白沫，但此時他的造型已換為潮男扮相，看看是否會激發出更多的愛心。又如，有人在地上擺了一張千元大鈔後，躲在一旁用攝影機紀錄每一個撿到紙幣的路人的反應。實驗之後，洋洋得意的密謀者將影片貼上網，公諸於世。好不聰明，這種把戲！若不聰明，點閱人數不會那麼多，若點閱人數沒那麼多，主流媒體也不會競相報導，可憐的我也不至於老是被迫見證這些可鄙的實驗。
上帝考驗人類，魔鬼引誘他們，而任何扮演上帝或魔鬼的人類都是可鄙的。這些街頭實驗家，若非將自己視為上帝，便是以魔鬼自居，而世界就在他們自以為高人一等的試驗裡約化成化學實驗室。我們在這些實驗裡看不到深刻的人性，不過實驗者自身所顯現人性中無聊猥瑣的一面倒是一目了然。
遠傳的廣告也以同等聰明的手段玩弄「母女親情」：前半段，媽媽於不察中扮演著上帝，可惜女兒不是信仰堅定的「約伯」，以為媽媽不愛她了；然而到了後半段，我們才知這是一場實驗，原來廣告商是設下陷阱的魔鬼，誘引媽媽讓小孩傷心。所幸是廣告，不是人生，否則難說不會搬演上帝與魔鬼鬥法之下的人倫悲劇。
壞人在家裡
現實生活中悲劇不斷發生，其中涉及人倫親情的比重不小。
關於愛，近二三十年浮現出兩個極端。一方面，流行文化透過各種形式，如廣告、電視、電影、戲劇、歌詞、散文、小說，不厭其煩地向人們保證，不僅世界有愛，且愛在everywhere，以及，愛是解決所有疑難雜症的藥方。愛，顯然有市場，但我應就此打住，以免讓人誤會我否定愛；或更慘，我沒愛。
另一方面，以當代英美戲劇的流風為例，約自1990年代起至今，不少嚴肅的作家們一再殘酷地向我們宣示，愛並不存在。原來，我必須犬儒地說，沒愛，也有市場，雖然小眾。重點在於：我們可否因為「無愛論」較為「嚴肅」、「藝術」、較為「小眾」而如此斷定：比起彷彿參與溫馨競賽的流行作者與導演們，這一群頗受藝術殿堂看重的劇作家更能掌握到時代的風貌？
答案有點複雜。
一九九0年代，愛爾蘭西部利南（Leenane）村上一幢破舊的老屋裡，住著七十歲的母親，梅格（Mag）和她的四十歲的女兒，莫琳（Maureen）。母女相依為命（其他兩個姊妹早已嫁人，鮮少回家），但互動時總是惡言相向。梅格最怕莫琳把她送到安養中心，但她卻不知疼惜女兒的辛勞，不時和她作對，除了用言語貶低女兒，還故意將夜尿倒進水槽裡，把廚房搞得一股臭酸。未婚的莫琳最怕從此被老母纏住，無法追求自己的幸福，情緒一來，她會直接對母親說，巴不得她早死，或希望有陌生人來家裡把她給殺了。
一個歡送親友移民美國的場合，莫琳和少時便已認識的同鄉帕托（Pato）墜入了情網，當晚兩人回到莫琳家，完成了沒有性交的一夜情，只因帕托酒喝過量，「舉而不堅」。之後，重赴英國幹粗活、討日子的帕托對莫琳念念不忘，於是寫了一封信給她，信中為那晚的不舉道歉，並保證他乃貨真價實的硬漢；但重點是，他已決定投靠移民美國的親戚，並希望莫琳能同他前往新天地，共組家庭。
可惜，這封信被心機陰狠的母親攔截，莫琳因而錯過了足以改變她人生的約會。信中指定約會的那個夜晚，莫琳在家和母親閒聊，兩人難得有說有笑，但梅格卻於得意間說溜了嘴，暗指一夜情未完成，而莫琳仍是處女。莫琳此時方知事有蹊蹺，為了逼迫母親吐實，莫琳將滾燙的熱油澆在她臉上。之後，莫琳衝出門外，趕到火車站，結果撲了空。回到家的莫琳已陷入瘋狂，她對奄奄一息的梅格說了一席話，把幻想當成事實般地述說，說完便拿起火鉗將母親敲死。葬禮後，了無牽掛的莫琳呆立於死寂的客廳，看著彷彿仍在晃蕩的搖椅，不知何去何從，最後她提起行李，走出客廳，不知是就此離家，抑或乖乖的把行李放回臥室。
以上不是社會新聞，而是一部戲劇的情節──《利南村的美后》（The Beauty Queen of Leenane, 1996），是英國/愛爾蘭劇作家麥多納（Martin McDonagh）「利南村三部曲」的首部。
我不禁問道：有這麼慘嗎？骨肉親情淪落到此地步？這樣的戲劇和聳動的社會新聞有何差別？除了高明的對白、嚴謹的結構、精心的佈局以及感染力極強的黑色幽默外，作者為我們展現出什麼樣的家庭、什麼樣的人性？這齣戲具有代表性嗎？抑或，它只是一個作家一時怪誕情緒與想像的產物？
顯然不是。麥多納的家庭三部曲，一齣比一齣血腥，暴力從家庭延伸至家族，再從一個家族擴散至整個社區。而且不只是麥多納，來到了90年代，英國的舞台便吹起「直面戲劇」（in-yer-face theatre）的風潮，極盡震撼、感官之能事地渲染肢體暴力。
八月家風暴
當代舞台上的暴力呈現，美國亦不遑多讓，而家庭裡的客廳往往就是成員相互傾軋的戰場。
舞台劇《八月心風暴》(August: OsageCounty) 於2007年先後在芝加哥和紐約百老匯上演，不僅票房奏捷且佳評不斷，更於隔年榮獲普立茲戲劇獎。六年後，作者崔西・雷慈（Tracy Letts）將自己的原著改編為電影腳本，於2013年在大卡司加持下風光上映，但電影所掀起的旋風遠小於舞台劇。這似乎再度證明，由舞台劇改編的電影鮮少成功的例子，其中的原因多重，最主要在於戲劇詩學和影像詩學是兩種截然不同的語彙，因此往往愈忠於原著的電影愈讓人覺得不像是一部電影。
《八月心風暴》是最近的例子，原本立體的到了電影院變成了平面。我於紐約看到的舞台版火力十足，幾位演員名氣不大，沒有誰特別突出，但互補匯集的整體表演則充沛有勁；如今看了電影版，反而覺得正因為卡司過於夢幻，在表演上較勁的意味濃厚，導致一齣戲劇變成了演技上的showcase，也使得一個值得細究的文本在星光熠熠之下掩體了。
（梅莉史翠普與茱莉亞羅勃茲兩大影后飆演技，電影版的《八月心風暴》好評依舊不敵舞台版。）
酷熱的八月天，一家之主貝弗利（Beverly）向新聘的住家傭人交代家事後，隔天便跑到湖邊自我了斷。他為何自殺，有很多因素。貝弗利是個不再寫詩的詩人，也是酒鬼；他辜負了自己的天分，或許他終於了悟自己原本沒有天分；但較為可能的是，他被老婆維奧利特（Victoria）逼瘋了。得了口腔癌（隱喻此人嘴巴毒賤）而嗑藥成癮的維奧利特，不時用言語刺激丈夫（以心理分析而言，就是將他去勢），也一直打擊著乖巧、孝順的二女兒凱倫（Karen）的信心。丈夫失蹤後，維奧利特把其他兩個女兒召喚回家，共商對策。
大女兒芭芭拉（Barbara）既遺傳老爸的藝文天分，亦得老母跋扈的真傳，不但和出軌的丈夫鬧不愉快，也和女兒吉恩（Jean）明顯隔閡；么女（Ivy）返家奔喪時，順便把未婚夫一起帶回，導致後者差點染指吉恩、鬧出不倫。三姊妹在充滿回憶的臥室談到家庭時，芭芭拉和艾菲一派感傷，凱倫卻大澆冷水，挑明著說：關於血濃於水的神話早已破滅；這個家分崩離析，逃不開的成員互相凌遲，遠走高飛的則漠然心死，不想聞問。
雙重否定
凱倫一針見血，完全看穿這個家庭脆弱如絲的連結。最後，惡毒的母親得不到女兒們的憐憫，三個女兒一個個離開了。如此結局是對血緣的否定：既然家並不保證有愛，家的存在意義也蕩然無存。姊妹中較為柔順的凱倫終於明白，唯有走出家門、脫離母親的魔爪，她才有機會成長為獨立個體，因此決定和表哥「私奔」到紐約另起爐灶。沒想到母親竟然道出隱瞞了多年的秘密，原來表哥不是姨丈的骨肉，是姨媽和爸爸亂倫生下的。原來，她和表哥親上加親，還是同父異母的姊弟。乍聞內幕的凱倫自是驚駭，但她最終依然決意和愛人一起生活。這或許是此劇最為激進的地方，因為那是對血緣的第二度否定：既然跟隨人倫而來的愛與責任已蕩然無存，那麼跟隨親情而生的禁忌也喪失了它的約束力。
這兩部戲劇和其他為數不少的作品不約而同地為一個時代定調：家是枷鎖，愛是髒字。作為讀者或觀眾，我們該如何看待這來自英美高眉文化的診斷與判決？
首先，值得注意的是，這股「慘烈風」和西方現代戲劇的主流，即人文主義悲劇，已相去甚遠。人文主義悲劇初期，也就是文藝復興時期，悲劇英雄挑戰外在與內在的極限，於自我完成中（通常是死亡）證明存在的價值；然而到了廿世紀中葉，英雄逐漸變成了狗熊，從一個衝撞體制的改革者退縮為體制底下的受害者。我們在莎士比亞、易卜生、亞瑟．米勒（Arthur Miller）三人接力中見識了人文主義悲劇的興盛與衰亡。
然而除了人文主義，西方現代悲劇尚有其他支流，其中一支應是當今「慘烈風」的源頭。雷蒙．威廉斯（Raymond Williams）稱此派為「私密悲劇」（private tragedy）：人與人之間無善，只有孽緣；迫於血緣而一起生活的家庭成員只能互相折磨。在史特林堡（Strindberg）、歐尼爾（O’Neill）、田納西．威廉斯（Tennessee Williams）三人接力裡，「私密悲劇」的路線竟然越走越極端。
濫愛與無愛
一個時代的悲劇視野之所以可貴，在於它敏銳地、具象地反應了人們切身體驗卻無以言喻的感受。然而，一旦作家的結論並非蒸餾自生活，而是源自一個僵化的抽象概念或攬鏡自憐的「悲觀」──應驗了「為賦新辭強說愁」那句老話──那麼，這稱不上悲劇視野，而是虛假的意識。而且，當這些作家運用虛假的修辭（上述兩位作家都有這個傾向），暗示著：這些驚聳的家庭案件不是特例，而是普遍存在時，我們要特別提防這種暗示。
沒有人會說，這些慘劇在現實生活中找不到對應；社會新聞和統計數字一再地證明它們的存在。可是，當一個時代的悲劇想像，義無反顧地侷限在或耽溺於人間慘狀的感官嘉年華時，我們必須說「且慢」，然後拉開一步思考：這不是失敗主義，是什麼？沒有別的名稱。人生充滿挫折，世界並不和平，流行文化「愛滿人間」的教條顯然於事無補，但這些作家集體的虛無恐怕只是雪上灑霜，意義其實不大。
愛，值得書寫，而那些「為了爭取愛的行動」（威廉斯語）更值得書寫。當代哲學家巴迪烏（Alain Badiou）說，「為了震撼效果，任何猥瑣事人們都幹得出來，例如在舞台上撒尿或隨便其他。」他心目中的新藝術有三項條件：一是「語有倫次」（coherence），二是驚奇（surprise，來自創新，有別於棒打夢中人的shock），三是拔高（elevation，意指對於真理層次的探索與肯定）。
拔高，是值得追求的境界，亦是值得推想的可能。當代藝術沉緬於苦難、困境、僵局、疏離、幻滅夠多、夠久了。濫愛與無愛的兩極之間，還有很多等著我們書寫。
2015，新年快樂！
＊作者為台灣大學教授
