華人動畫的破冰之旅《雪舟》創作團隊：從水墨書法中找靈感

在漫長影史中，華人動畫有著獨樹一格的發展，也經歷了許多波折。從抗戰前後的上海動畫廠成為亞洲之光、1980年代以降臺灣宏廣公司大量接單迪士尼公司的原畫外包，一路到今日《大魚海棠》《大聖歸來》等話題長片的問世，都能見著許多華人動畫師抱持著熱情與夢，投入這個繽紛萬象的影像領域。

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是什麼樣的契機，讓這群動畫人選擇創作這樣的一部動畫？本文專訪到《雪舟》的兩位領導人──導演蘇鏡澄與藝術總監端木紫薇，讓他們以職業創作者的身份，細談對自己與對動畫的諸多觀點。

個人履歷

導演

蘇鏡澄（以下簡稱蘇）

學歷： M.A. 美國薩凡納藝術設計學院Savannah College of Art and Design

現職： HTC Animation filmmaker

藝術總監

端木紫薇（以下簡稱端）

學歷： M.A. 美國薩凡納藝術設計學院Savannah College of Art and Design

現職：自由工作者，服務于Noble Animation等美、中、台動畫設計公司。

動畫的「現實」與真人電影的「不現實」

蘇：

動畫對有創作慾望的人來說非常吸引人，因為它集合了聲音、影像以及各種可能性。相較於實拍（live action），動畫是ㄧ種更能剔除多餘符號的傳播方法。我喜歡用影像工作者或是動畫製片人（animation filmmaker）來形容自己，因為這份工作包含了完成作品所需要的每個環節。我喜歡替ㄧ個故事尋找各種適合甚至驚喜的符號（音樂、美術風格、製作媒材與發表媒介）組合，將看似無關的元素組合是件有趣且有成就感的事。因此，創作動畫也就需要眾人一起努力堆疊策劃，才可能呈現出接近現實氛圍的媒材。我與端木紫薇相識以來，就很喜歡她在美術創作方面的專業能力和認真態度，所以這次創作《雪舟》，我才邀請端木紫薇來操刀藝術總監。

端：

作為將導演心中想法傳達給觀眾，和領導視覺表現方向的人。我必須在藝術的理想和製片的現實之中來回拉扯，這給了我很多的衝擊以及領會。尤其是在確立了影像風格之後還要確保所有組員都不會偏離我們的目標更是非常有挑戰性。每個人的作畫喜好各不相同，這讓我在一開始非常煩惱要如何統一把握每個鏡頭的視覺連貫性。好在經過構思設計統一的技術流程后，影片最終達到了我們預期想要的效果。

蘇：

端木紫薇對概念藝術（concept art）相當了解，也具備了短時間內掌握故事氛圍的能力；本作幾乎每個場景的手繪都是由紫微經手調整，她建立的風格正是這個故事所要的靈魂。

這種掌握是很重要的，因為它關係到動畫如何讓人觀眾有「現實」的感受。

動畫常常被人誤以為只是眾多電影類型（genre）的其中ㄧ種， 奧斯卡金像獎也特別獨立出動畫這個項目，讓大眾覺得動畫就像是給孩子給家庭看的ㄧ種卡通而已，需要跟大人在看的真實電影劃分開來看待，其實大錯特錯。動畫不是ㄧ種類別，而是ㄧ種表現方式，他可以是寫實的紀錄片、劇情片，可以是驚悚片，動作片，他與實拍的作品並沒有題材上的絕對區別；因此，動畫要如何營造出「現實」這種氛圍，就是看導演如何定位他的故事與他的觀眾。

我目前看過最寫實的動畫劇情片是《安諾瑪麗莎》。這是一部角色用戲偶呈現的長片，場景也是戲偶使用空間的大小，但整體的故事、角色的表情動作以及場景裡真實的三維物品，卻讓這個世界充滿了真實感，你會為角色在浴室裡抹去鏡子上的霧氣的舉動而驚嘆，會為角色在外遇的發生時刻以及他在台上語無倫次的表現感到羞愧，我從未看過ㄧ部動畫能如此揭露人性，並如此赤裸描述ㄧ名男子的內心障礙與他的外遇；即使我們知道演員是具戲偶（導演甚至也選擇不後製修掉戲偶兩眼之間清楚的模型縫隙），我們依舊被他的敘事給綁架，跟著「演員」掉入他遇見的中年危機並感到壓迫。

動畫與否並非問題，題材與表現手法的選擇，才是影響ㄧ部影像作品能否讓人感受到與現實世界相關的關鍵。如果ㄧ部改編自真人真事的黏土動畫劇情片，跟ㄧ部演技浮誇的實拍喜劇相比，這兩者哪ㄧ部才是貼近現實世界的氛圍？我認為是前者。當然，這就需要眾人的努力了。

端：

很同意鏡澄的觀點，很多人認為動畫都是人“畫”出來的，所以理所當然是不真實；而真人電影是演員演的，所以看起來比較真實。其實不然，無論動畫或是真人電影，它需要真實或不真實感，都是取決於故事主題的需要。舉例而言，《心機掃描》這部作品，是先採用了真人拍攝，然後才用電腦技術把它動畫化的轉描動畫（rotoscoping），人物上無疑是最真實的表演，與真人電影一樣。但是色彩，材質，場景變化都極其誇張，有獨特的藝術繪畫風格。完全真實的人物表演和極不真實的視覺效果製造了強烈的衝突感，但又非常符合作品主題的需要。《心機掃描》的男主角是一名深陷毒癮的臥底探員，這種真實與不真實同時存在的狀態正好表現了一個在藥物作用下，有著雙重身份的人物的內心。

同樣的，《螢火蟲之墓》描述的也是二次世界大戰末期，日本普通百姓流離失所的狀態，家破人亡的孤兒掙扎著想要活下去，相當寫實的故事情節設定。其中有一個細節，主角兄妹倆逃難，哥哥背著年幼的妹妹跑，慌亂中妹妹失落了一隻鞋。停下來休息時才發現，已經找不到了，哥哥說沒關係我們再買一隻，妹妹說“我有錢”，然後從領口掏出來藏在衣服裡面的小錢包，嘩啦一下把裡面的東西倒在地上，除了幾個銅板之外，都是花花綠綠的紐扣和小布袋。這樣的細節是如此的真實而令人動容。小孩子沒有金錢的概念，當然也不了解生活的殘酷。雖然它的所有場景和人物都是畫出來的，有著與現實世界不同的色彩和造型，但敘事的真實就是存在於這樣的細節累積之中。

可以說，這些動畫電影都是用不真實的畫面強化了真實的精神和狀態。所有這些真實感與不真實感都帶給我同樣的震撼。

戲內戲外皆是破冰之旅：《雪舟》的創作心路

蘇：

動手創作《雪舟》的歷程是很辛苦的。我們團隊有約十二個人，製作時程卻只有十週，因此每個人幾乎都身兼數職，我除了擔任導演，也擔任配樂，也與團隊ㄧ起參與了特效合成、故事改編、分鏡繪製、少數2D3D動畫、也建了少數的模型。

《雪舟》的創作靈感，來自於團隊組員Samantha Aguiar與父親在美國北方家鄉開船出航時的見聞，我們以此為故事原型，改編出現在的雛形。編修這個充滿詩意的故事過程中，我腦海裡出現了我喜愛的日本插畫家 Yoh Shomei創造的意象：ㄧ條穩穩又靜默的地平線將天與地分割，天上有ㄧ抹月光或是太陽，照耀著地上渺小孤單的人或是房子。這樣冷寂與安靜就是《雪舟》所需要的氛圍。我將這些有些抽象的意念與端木紫薇討論後，她結合了這種孤寂感與她的美術直覺，創作了ㄧ系列非常美麗的原畫，這些原畫奠定了整部片的調性與走向。2007年的英國動畫《黑色姐妹花》（Pearce Sisters）也給了我們一些對美術的想法。

端：

對我而言，最困難的創作環節就是開頭，因為在什麼都沒有，只有故事梗概的時間摸索、尋找適合的美術風格，完全是一個從無到有的過程。我常常不是沒有想法，而是想法太多，想要嘗試各種美術風格。這個時候就需要把腦子裏的想法儘快勾勒出來，及時與導演溝通，經過討論和思考，提煉出最準確的表達方式。幸好鏡澄也是很有想法和才華導演，與她的討論常常激發出許多創意妙想。

我的作法是這樣：我聽完蘇導演的這些想法，便收集可能符合本片意境的所有相關圖片（包括照片與繪畫）得出我對於本片風格走向的見解，然後再向所有組員展示，一起討論。幾次討論後，我開始畫一些概念圖，嘗試過油畫風格，兒童繪本風格，粉彩畫風格等等。最後選出我們認為最適合故事的風格。當然，我也得要考慮到這種風格在我們的3D技術能力下的可行性，以及在我們美術人員有限的條件下能否按時間表完成，才開始進入實際創作。所以我們在極有限的時間內進行了非常高壓的反覆調整過程。

蘇：

我以前都是一個人完成作品，首次擔任整個團隊的導演，學到了許多東西，例如傳達想像。

團隊成員要幫助導演具體實現想像，但想像是抽象沒有形體的，因此我必須想盡辦法傳遞出清楚的訊息，利用口說、文字、圖片、塗鴉、動態腳本、聲音等任何可以讓團隊了解的方式去進行他們的工作。有時我未必有最正確的答案，這時也須仰賴與團隊ㄧ同討論，而不是丟出「我就是要這樣做」就好。

舉個例子，我希望這部片能有獨特的手繪材質感，因此需要大量的2D素材與3D素模的合成，組員們理解之後，便開始想辦法製造出這種效果。但是二維影像的優點在三維裡時常都是令人頭痛的問題點，包括角色設計如何合理的轉換成三維又要保持二維的魅力，這兩者需要拿捏，時常是需要捨棄某些東西，角色的腳掌太細小在三維世界沒有說服力，只好讓腳掌變大些。除了角色身上的衣服是直接在3D軟體內上2D手繪感材質，其他所有的場景物件，天與地，都是事後在After Effects裡合成。我與組員Emely共同研究在後製軟體內如何堆疊紫薇的手繪與3D物件，才能達到好看的效果。

端：

當我第一次聽到這個故事的時候就被它深深的吸引了。一個孤獨的與世隔絕的男人和他的雪人，如此簡單的設定卻如此美麗而深刻，這個男人在冰原裏的孤獨和在大海中的掙扎，不正是我們每個人在人生和社會的海洋裡時常感受到的孤獨和掙扎嗎？我很珍惜可以製作這樣一個深入靈魂的好故事的機會，蘇導演也給了我很大的信任和鼓勵。作為藝術總監，為了不辜負這樣的好故事和導演的信任，我也給了自己很大的壓力。我參與了所有與視覺效果有關的製作過程，除了設定整部片子的美術風格，畫概念圖之外，我還要與人物設計、道具設計討論修改、與3D layout人員一起把每個鏡頭的layout做出來導出圖片、繪製人物的3D貼圖給3D 人員用在MAYA、與後期合成的人員一起調整整體效果等等，還要負責即時與導演溝通，確保我們的想法一致。由於組內只有三個2D美術人員，所以我也做了大量的背景繪製工作，這點在前面已經提及。

蘇：

《雪舟》講述的是ㄧ個男人內心創造了外在冷酷的世界，如何呈現出現實與內心的不安交融的狀態，是非常關鍵的，這點端木紫薇做的很好，替《雪舟》製造出了我們需要的風格。例如關鍵的意象大海，我們在製作海洋時嘗試了不同的方法，剛開始希望利用Maya來運算海洋動態，但發現效果實在是過於機械化，完全沒有手繪感的靈氣，因此退而求其次，請紫薇在photoshop畫出海洋的質感，有些波浪甚至是分成不同針格，我和Emely再匯入After Effects合成,利用morph或是distort（變形）製造出有點詭異的海洋動態。

端：

美術方面我參考了很多表現大海的油畫，不過並沒有特別局限於哪一位藝術家。我試圖通過畫面來傳達男主角所面對的潛在危機和內心的不安，所以我想到了德國表現主義電影大師羅伯特威恩（Robert Wiene）的作品，帶給我很大的啟發。在片中，男主角趴在桌子上睡醒的早上，眼前是融化剩一半的杯子，歪歪的桌子，上方歪斜的幾道錐形光打下來，背景的墻雖然有冰雪的透明感，但是佈滿雜亂的尖角形狀與紋理，整體會給人一種清冷，不安定的氣氛。這就是表達故事要的孤獨感。美術工作最重要的，就是要知道：一個影片所有的元素都是只要服務于一個中心，那就是故事。所以怎樣能夠講好這個關於孤獨的故事決定了我們藝術人員怎樣選擇視覺元素。

蘇：

《雪舟》的故事以破冰與航海之旅為主軸．這趟旅程其實跟一個動畫團隊的運作非常像。導演和製片就像船長，需要決定一個明確的航行目的地與抵達的時間點，過程會遇到各種海相，船長必須隨時留意各種情況做出調整，也要懂得分配船上的人力，有時甚至協調船員間的衝突。船長的作風因人而異，有些人傾向威權式或獨裁式領導，但我自己喜歡的方式是確保船上的人都相信我們即將抵達美好的目的地，營造「大家一起努力！我們可以的！」的氛圍。

結果有了回報。在《雪舟》創作進入第十週時，我們在薩凡納藝術設計學院校內舉辦了ㄧ個播放會，《雪舟》那時其實還尚未完成，我有些懊惱，我對於作品還沒有完成而要給別人看這件事覺得很不自在，播放時我還預期接下來要接受觀眾一長串地質問。結果大出意料，播完後，所有人都大聲歡呼鼓掌，教授與學生跑來跟我握手表示他們沒有看過這個課程在十週內可以做到這樣的地步，而且美極了！我當下驚訝多於高興，不斷地說謝謝我們一定要再把它修好並參加影展。然後擁抱了團隊裡的每ㄧ個人並感謝他們，特別是端木紫薇，沒有她令人驚喜又美麗的手繪，《雪舟》真的不會成形！

我們之後花了幾個月的時間遠距離工作，把《雪舟》修改完成，然後用完成版的影片參加校內的畢業展競賽，得到了五項提名兩項得獎。之後也陸續參加美國、匈牙利等國內外14間影展，得到了最佳學生動畫片獎以及觀眾票選獎獎項。

華人動畫的未來與展望

蘇：

慚愧地說，我對於華人圈的原創動畫所知不多。以臺灣而言，原創動畫生存不易，原創動畫的身影少之又少，只有王尉修導演的《七點半的太空人》動畫短片讓我印象深刻也佩服萬分；中國大陸前陣子則有ㄧ部《大魚海棠》的預告片有吸引我的目光，不過我還沒有機會看到全片。

端：

《大魚海棠》確實是華人圈去年被討論最多的動畫，前年則是《大聖歸來》。在我看來，《大魚海棠》的美術設計確實細緻，不論在人物或是場景都為之後的影片美術設計立下了標準。而《大聖歸來》的美術設計在轉化為3D表現時也確實保留了當初設計的特色，且設計人員在過程之中並沒有被傳統的孫悟空形象，不論是電視劇或是早期的水墨動畫或是傳統國畫的傳統所侷限，並且在美日兩大動畫風格之下試圖走出不同於兩者的新路線，這是非常難能可貴的。可惜的是大聖的一些配角角色的設計沒有統一，還有就是由於製作團隊的不穩定造成一些鏡頭水準不一。但這是進步的必經之路。我個人還很喜歡《十萬個冷笑話》的電影版，看得出來導演講故事的能力和掌握節奏的功底，畫面上有時候會配合故事刻意粗製濫造，是一部很聰明的作品。

臺灣方面，我喜歡「台灣吧」以及一些有高辨識度的動畫，還有之前一起合作的台灣導演紀柏舟的作品。紀導演的作品雖然在視覺上不是非常華麗的風格，但是他能將自己文藝清新的畫風和充滿人性思考的故事配合的天衣無縫。他的作品讓人在反覆觀賞之後會被深深地打動，看似清淡的畫面卻讓人回味無窮。此外記導演的工作態度更讓人欽佩。在前期設計之時就會與畫家充分溝通，確保雙方都能夠理解作品方向及要求之後才會開始工作，並且還會親切地提醒你的作品可能會因為要配合影片的風格而被部分的修改。而且紀導演本身也是藝術家出身，使得他會更加注意到美術工作人員的心情，並且可以用同樣的角度去下達指示，更讓人感覺到他的細心。

蘇：

部分臺灣動畫公司曾試圖打造長片，但最後都是被批評聲浪給淹沒，雖然替他們的努力感到可惜，但同時也不得不加入評論。臺灣還沒有在動畫這個領域裡找到獨特性，我們非常沒有安全感，總是想學習美國傳統迪士尼的表現手法來說故事，或是創造如日本吉祥物般可愛逗趣的角色，但常常是表演三分有，內涵卻缺席的情形。

我想，自信心是我們目前缺乏的東西。我們太想依循著美國或日本主流的風格創作出「屬於台灣的東西」，然而這個出發點本身就已迷失方向了。即使我們有好的人才、好的技術，我們將他人的優點學起來，卻沒有自信相信可以創造突破。我自己在創作時也有同樣的情形，遇到卡關的情形時，會思考著華人心底似乎就是崇洋媚外，容易貶低自己的能力與價值，甚至自己的文化認同程度。

端：

是的。不過，相信在經過時間以及經驗的累積之後，兩岸三地的華人動畫界可以培養出自我的風格而不是像現在過度追求技術的突破.。那時華人動畫圈將會出現新的標竿影片，並且讓人刮目相看。