「流浪地球」正在一路突破中國大陸的票房紀錄，上映不到兩週，其所引起的巨大回響，不但一開始即超越了電影本身的討論，數天內甚至超越了文化層次，上升到民族情懷與中國未來的論辯。觀眾熱情參與所造就的高票房，與其說是在「挺好片」，更大程度上卻是在「捐情懷」，以行銷的角度來看，這是一個可遇不可求的意外勝利，也是對中國電影工業的一項莫大激勵。
問世不到半個月，「流浪地球」已確定成為中國電影史上的經典之作，無論，它究竟是不是嚴格意義上的好電影。
談電影的角度很多，「流浪地球」折射出來的社會現象也十分豐富，本文僅就電影工業此一層面，說說台灣電影產業的起落。
台灣電影起始於日據時期，公認第一部叫好叫座的台片是「望春風」。1949年後國民政府來台，電影資本的主要來源是政府，所以歷經了一段政治宣導片的時期。閩南語片於1955年到1981年屬於盛產期，產量最多時一年高達120部電影(不含國語片)。
1960年代，台灣電影產業進入了多元時期，有社會風情，有鄉土寫實，有歷史宮闈，有愛情文藝，有武俠動作，也有黃梅調，歌仔戲。在1967年胡金銓編導的「龍門客棧」創造了票房紀錄後，武俠動作片成為台灣電影的主流，直到80年代。在此期間，因為台灣的國際政治處境急轉直下，也衍生出不少愛國政治宣傳片。
從60年代到80年代這20年，由於娛樂項目並不多，台灣電影產業可謂蓬勃，產量豐富，從業者眾，票房收入亦可觀。我父親就是一名資深影人，科班出身，在70-80年代不算長的從影生涯裡，作品百餘部(不含電視劇)，執導過16部公開上映的電影，並在超過100部的電影裡擔任編劇，在圈內小有名氣，但並無社會知名度。即便是這樣一個不知名的從業者，30歲以前也當了導演，創作量頗豐，可見當時台灣電影的興盛。
80年代，電影榮景結束，我父親也轉往電視圈發展。
1982年起，台灣電影進入所謂「新浪潮時代」，寫實與現代主義的電影逐漸增多，台灣當局也成立了電影發展基金會等單位，透過輔導金來支持藝術電影，使得這類型的電影成為主流。80年代中期以後，電影產業迅速萎縮，在美方的威脅下，85年開放外國電影進口(廢除外片配額制度及停徵國片輔導金)，衝擊國產電影，到了1996年，年產量僅剩15-20部，票房佔比1-2%。
從極盛到極衰，短短不過數年，對於電影業此一戲劇性的轉變，我父親歸罪於影評人吹捧藝術電影，使得有志從事影業的青年學生被誤導，以拍攝藝術性電影為職志。當然，這只是當事者(或受害者)的一家之言，以80年代走向開放社會的路程來看，好萊塢入侵，走傳統路線的商業電影勢必要遇到瓶頸與新挑戰，這是結構性問題，倘若商業電影推陳出新並持續創造票房佳績，藝術電影的佔比不會那麼高。
但雖如此，也不能說藝術電影無罪。
在一個資訊量直線上升的時代裡，封閉則已，一旦開放了產業視角，盈利作品必然要遭到新的市場競爭，因為人們渴望看到新東西。初期，在一片娛樂化的窠臼裡，「新浪潮」電影的寫實取向與社會取材，確實令人感到清新，親切，並言之有物，不錯的票房也讓這個流派的從業者受到激勵。但是，對電影工業而言更麻煩的問題也就因此產生。
所謂藝術，就是技術的突破，轉譯，解構，再詮釋，創作者必然處於專業的最前端思考，而不是顧慮普羅大眾的接受度，因此會使得作品走向「曲高和寡」的寂寞高地。更糟的是，大部分藝術創作者即便努力尋求突破，其結果卻往往是「曲不高」但又「和寡」，最終讓作者與作品陷入孤芳自賞的窘境。這個時候，若評論者還「官官相護」地吹捧之，創作者會走不出同溫層，也會產生更多狀況外的追隨者，對產業造成結構性破壞。
台灣開放外國電影進口，尤其是娛樂至上的好萊塢電影，使得這個藝術泡抹，很快就破滅。好萊塢電影與知識階層的西化，主導了80年代後期至今的台灣社會走向，但「新浪潮」電影卻沒幾年就走向末路，還拖著整個產業一起死，原因有好幾項，其中，藝術創作者與影評人接受了西化，卻拒絕好萊塢的「娛樂語法」，是最顯著的盲點。
電影是娛樂工業，或是藝術莊園？其實都可以，但想要讓從業者與觀眾受惠，乃至於對社會發展產生影響力，必然要選擇前者。李宗盛說，最難的事，就是讓人從口袋裡掏錢買單。確實，好萊塢的商業成就，可不簡單，因為電影是集合許多藝術專業人才造就的文化產品，讓各種頭角崢嶸的藝術創作者，合力完成一部能有票房盈餘的電影，有賴於強大的盈利慾望與市場眼光，還要搭配降低投資風險的商業模式。產業的壯大與獨霸，是藉由明星，故事所累積的票房營收，養出各種藝術專業人才與商業人才，不斷加乘精進的結果。
從產業的角度來看，票房，甚至附加商品的總和收入，才是電影工業的命脈，而這一切，絕不能偏離普羅大眾的好惡。強一點的票房電影，能引領消費潮流，告訴觀眾除了看電影，你還能買什麼。弱一點的票房電影，則是生產大眾想買的東西。前者如星際大戰，侏羅紀公園，後者如各種受歡迎的愛情電影，暴力電影等等。有了利潤，就能養軟實力，然後再與硬實力搭配，強勢出口。
與這種強大的商業─文化霸權作對，電影產業必須有自己的獨門本事，而反好萊塢的文青電影，顯然毫無抵抗力。「新浪潮」從一開始的接地氣，因少數人過度吹捧「藝術境界」，沒多久就變成好山好水好無聊，觀眾何苦掏錢買無聊呢？誰管你的電影是高達式的，還是小津安二郎式的？不好看，就是不好看。
美國以其強大的國力，強迫出口好萊塢電影，遇上的是台灣電影走文青風的80年代，觀眾對娛樂感官的需求一下被養大，台式文青電影則遭到完全碾壓。對傳統商業電影從業者而言，可謂前有狼後有虎，想以從前的商業口味挽救台灣電影產業，已是不可能，想從政府端取得資本勵精圖治，亦是緣木求魚。況且在「新浪潮」那一波衝擊下，人才早已鳥獸散。
記得家父在80年代末期的時候說，胡金銓跑去大陸開計程車。台灣的電影從業人員與早期的傳統產業一樣，是最先跑到大陸謀求發展的一群人，以致台灣電影產業嚴重空洞化。
我是圈外人，對「新浪潮」如何淹沒商業電影的詳細過程不是很清楚，但去年「九合一」大選前，因「小野暴哭」事件，有資深影人對這段過往於媒體投書，說了一段泣血的內情。該資深影人叫做裴在美，她控訴當年小野與吳念真掌握了中影的所有拍片資源，專斷跋扈，掐斷了許多商業電影與資深影人的生路，讓台灣電影死在「狹隘的鄉土劇」與特定的電影語言與敘事形式中。
吳念真在中影9年，一年有8,9部編劇作品，佔中影電影3/4以上，裴在美直指「新浪潮電影」即由吳念真與小野這小圈子的人所催生，顯然她認為台灣電影就是死在這個關卡。原來如此。
這一段孤芳自賞，本土化，歐日風的文青電影浪潮，因為票房不佳，所以在台灣電影工業史裡的地位很低，卻又享受不成比例的吹捧，讓無數影人競折腰，有人折腰，有人夭折，並在好萊塢全球征服史上，留下了不堪一擊的戰敗恥。
面對好萊塢的狂潮，如果當初商業電影能得到政府資本與產業計畫的援助，台灣本有人才資源勵精圖治，振興產業的機會，因為中美文化畢竟有差異，在華人市場裡能取得一定的優勢，大陸亦是極有潛力的市場，而不至於灰飛湮滅。
這就是「流浪地球」讓大陸觀眾願意「捐情懷」的主因，它實現了台灣影人長久以來的夢想——在好萊塢的文化霸權裡另闢蹊徑，展現不一樣的意識形態魅力。「流浪地球」即便在影像敘事風格，聲音處理，與說故事的技巧等等層面，尚不及好萊塢實力，但是中國人看到了超越的希望，並已實實在在地突破了瓶頸。
至此，即便好萊塢電影大舉入侵中國大陸，也無可能像在台灣一樣壟斷市場，因為中國電影產業與觀眾已有足夠的抵抗力，選擇性接受或拒絕好萊塢敘事。
話說回來，我們也不能完全抹煞藝術電影(或說「文學性」較高的嘗試)在產業裡的重要性，就好比純文學作品在書市裡雖然永遠屬於小眾，但確有其存在的必要性。在創作的世界，應該要有一批人專注於砥礪技術層面，勇於突破窠臼，別開生面，他們也應該受到一定程度的尊敬。
好萊塢也不是只有花俏的娛樂電影，亦有許多從業者不斷在敘事技巧，故事深度等等軟實力層面謀求進步與變化。所以每每在觀眾看膩了某類型娛樂片，以致銷售力道減弱時，不乏新型態的題材或新穎的細節表現，適時填補市場空缺，甚至引領新潮流。而前提在於，整個產業要有豐富的資源，人才，與尊崇軟實力專業的文化，這也必須仰賴產業整體的獲利能力。
有正確的產業概念，才談得上電影文化的紮根與發展，畢竟文化也是一種重要的消費商品與經濟活動。文青捧殺了台灣電影，但我們仍需要文青，要那種有眼界與弘願的，而不是狹隘與自以為是的。
這篇文章獻給我爸爸，希望有幫他傳達了怨念。
＊作者為自由撰稿人
