洪席耶指出，德波所持的立場源自德國浪漫主義，以及它所強調的：真實即「非分離」（non-separation）。就德波來說，景觀就是外在，外在不是內在，因此景觀是讓人與真實的內在分離的東西。（洪席耶對德波的觀點非常感冒，但於此只點到為止。關於非分離的討論，則出現在其他文章。）
洪席耶將話題跳到德波，是為了說明：劇場界一方面亟欲恢復劇場本質，另一方面對景觀批判有加，這兩者其實並不矛盾，但會造成一個弔詭，尤其是關於觀眾的弔詭。首先，劇場為了找回它的純粹，必須在呈現自身時消滅自己：這不是劇場！（雖然它的形式與先前的準備與排演就是劇場。）彷彿「好的」（即營造社群集會經驗的）劇場必須要靠著否定自身才可以達成。布萊希特和亞陶似乎在告訴他們的觀眾，「我在做戲，但我不是在做戲；你們是觀眾，但你們不是觀眾。」
讓洪席耶覺得諷刺十足的癥結在於，現代戲劇的改革，其實是將柏拉圖唾棄劇場的理由拿來作為新劇場的基石。
為此，我們有必要重新檢視長年以來關於劇場一系列假設裡的等號與對立，例如：觀眾＝社群，凝視＝被動，外在＝分離，再現＝作假；又如：集體vs.個人，意象vs.活生生的實象，主動vs.被動，保有自我vs.（與世界）分離。
正因這些等號與對立，使得西方戲劇的發展好似一齣關於罪業與救贖的戲碼：
「劇場責怪自己把觀眾搞得既消極又被動，從而辜負了作為社群活動的本質。它因此賦予自身一個使命，那就是逆反自己引發的效果，並藉由喚回觀眾的自主意識與積極參與來為自己贖罪。
結果是，劇場裡的舞台與表演變成了消失中的中介，中介於景觀的邪惡與真劇場的美德之間。（注：消失中，vanishing，因為它必須否定自己是戲劇，必須讓自己不見；之為進行式，因為它一出現便得馬上否定自己，如此不斷循環。）
他們要教育觀眾不要再做觀眾，要變成集體性活動裡的主體：根據布萊希特的模式，劇場的中介使得觀眾意識到他們的社會情境，而這個意識自會引發他們改變現狀的欲望。
根據亞陶的邏輯，劇場促使觀眾拋棄他們之為觀眾的位置：與其說他們置身於景觀之前，倒不如說他們被演出環繞，被導入一個行動的圈子，恢復他們集體的能動力量。兩個例子同時顯示，劇場被呈現為試圖讓自己消失於無形的中介。」
重點在於，洪席耶問道，觀看自然就代表消極？觀看是不是行動的對立面？行動自然優於不動？同時，為何話多的人就比沉默的人較具有能力？依此類推，為何創作者就代表擁有知識，而受眾就代表無知？
