在西方藝術史上一位重要的革命性人物，文藝復興發軔時的喬托（Giotto di Bondone, 1267 - 1337），年輕時就成名了。傳說中，喬托兒時一邊替人牧羊一邊總是畫畫。有一次，當時佛羅倫斯的著名畫家契馬布埃(Cimabue, 1240 - 1302)剛好路過看守著羊的喬托。畫家好奇埋首畫畫的牧童，走近端詳，驚為天人，便問喬托要不要跟他習畫，自此喬托成為大師學徒，並很快展露頭角，青出於藍，更勝於藍。
大詩人但丁也提過喬托。同時代的兩人是英雄相惜。畫家曾將詩人放進畫裡，而詩人也將喬托寫進《神曲》：
“原本契馬布埃獨佔了繪畫領域，
但現在喬托得到所有注目，
而契馬布埃的名氣昏暗無光。“
因為創教時的核心理念，早期基督教排斥偶像崇拜，認為凡偶像崇拜者皆無法進入天國，創教時期的紀念像從不顯示基督，緣起於此。這項觀念，使基督教早期受羅馬帝國壓迫時得以維持獨立。在成為羅馬帝國國教之後，因爲教會宣傳政策轉變，第六世紀末的教皇格利高里一世允許使用圖像宣教，但藝術仍被要求僅為此目的服務。繪製者必須去除不必要的細節，只精確表達福音故事的意思。教會並發展出「神聖典型」（如下圖），作為符合正典的基督教圖像。喬托對藝術史的革命意義，在於他改變了西方繪畫長期受基督教影響的一貫作法，埋下了未來文藝復興的種子。
對於十三世紀義大利各城邦的信仰狀態，馬基維利曾於《史論集》寫道：「我們義大利人較之其他國家的人更不信奉宗教，更腐敗。…因為教會和它的代表們給我們樹立了最壞的榜樣。」布克哈特(Jacob Burckhardt)於《意大利文藝復興時期的文化》中推估，因為發展中的人文主義對懷疑精神的推崇，以及人們在暴力的政治局勢中普遍相信，只有罪惡之人能獲勝，導致「他們多數人內心對幼年就接受了的信仰殘屑感到動搖與懷疑，而表面上基於慎重的理由仍離不開教會。」因此，雖然還沒有人敢公開說自己是無神論者，但當時義大利的上層階級與知識份子已不再虔誠信仰基督教。
這就是喬托受委託繪製聖經故事，在事業上開始獨當一面時的背景：環境已在要求藝術創作要做出改變。
在文藝復興時期，喬托就已被認為是一個文化變遷與觀念改變的分裂點。喬托在製造視覺空間與深度、對自然的觀察、對人物生動地描繪、對適應光線所改變的用色方面，有許多創舉，給予文藝復興時期的藝術家許多啟發，將好幾代人帶離已經不合時宜的、僵化的「神聖典型」。
但除了藝術史家時常談論的那些寫實與用色技法，喬托對後世各領域的創作者而言最重要啟發意義，在於運用畫面設計，使觀者擺脫對於熟悉事物的麻痺感，以嶄新的眼光見到那事物，並感受到對生活之情感的高超做法，亦即大江健三郎所說的「陌生化」。
大江健三郎在《小說的方法》中提到，史柯拉夫斯基（Victor Shklovsky）引用托爾斯泰的日記指出，在人們的日常生活中「自動化作用吞噬了物、衣服、家具、妻子和戰爭的恐怖。為了恢復生活的感覺，為了感受物的存在，為了使石頭像石頭，藝術才存在。藝術的目的並不是認識、了解，而是使人來感受事物使之清楚可見（明視）。藝術的手法是把物從自動的狀態下抽取的陌生化手法，是把知覺難度加大、過程拉長的一種晦澀難懂的手法。」
在義大利帕多瓦的斯克羅威尼小教堂(Cappella degli Scrovegni)中，佈滿每面牆、由喬托工作室繪製的福音故事裡一幅《三王來朝（Epiphany）》（見下圖）中，喬托便高明地使用了陌生化的手法，讓觀者透過畫中的配角（提供陌生作用的人物）看見事件，使一段人們習以為常的故事，充滿新的質地。
畫中描繪，三個東方的賢士拜訪剛出生的耶穌。畫面左邊兩匹賢士們的坐騎，正不尋常地興奮，慌張的侍從必須緊緊抓住，仿佛這些動物本能地感受到聖嬰美好的性情，也想與之親近。於是觀者不只用自己的眼睛看三賢士正拜訪聖嬰，還透過那幾匹馬，看到整個拜訪過程以及被拜訪的聖嬰。相對於馬的躁動，祝聖的三位賢士以及在聖母懷抱中的聖嬰，在觀者眼裡充滿沈靜莊嚴。圖像上方畫過天際的火紅彗星，喚起觀者初次看見彗星的難以言喻情緒，我們彷彿體會到三賢士面對獨一無二的偉大事件時，出於本能的狂喜、敬畏與讚嘆。
不過喬托對「陌生化」的使用，似乎沒有受到當時藝術家重視。後來的文藝復興大師，縱然在人體的掌握、空間的繪製、甚至用色方面，大大超越喬托，卻不使用「陌生化」的筆法。比如拉斐爾描繪相同主題的畫（見下圖），他也與喬托一樣，畫了賢士們的侍從與坐騎。但除了主角人物，這些配角人物沒有明顯的情緒、沒有鮮明的個性，也就沒有使觀者從更多層次，重新體驗三賢士的拜訪故事。
再舉另一個例子，同一系列的福音繪畫中一幅著名的《受難（Crucifixion）》。在喬托之前，藝術家大多依據「神聖典型」呈現這個主題，這樣的形式著重講述事件，以教導廣大不識字的信眾。
喬托對同一主題的處理方式（如下圖），雖然使用與神聖典型一樣的出場人物，卻再一次顯露其精湛的陌生化手法。圖畫的主角是受苦的耶穌，但卻是畫中其他人物的神情與行為，使我們體會到整個事件的恐怖與淒苦，以及與現實相較，十字架上耶穌所散發的精神質地。
圖畫左下方，觀者見到望著受折磨的兒子、幾乎昏厥的瑪麗亞，以及仿佛希望能讓耶穌少受一些苦的抹大拉的瑪莉亞充滿感情的舉動。觀者意識到耶穌對這些人的意義，體會到他們的感情。圖畫上方是急急趕來的天使，有的痛苦拉扯衣服、有的遞上水想減輕苦難。天使們是圖畫裡最毫無保留表達感受的角色，觀者仿佛聽到它們的哭聲，替壓抑的人類表達了巨大哀傷。同時右下方卻是執行釘刑的羅馬士兵，絲毫不知自己做了什麼，為了搶耶穌褪下的華服，幾乎拔刀相向，幾名觀刑民眾則漠不關心，使觀者直接感受到人類社會的殘酷與冷漠，以及圖畫中央耶穌雖然身受酷刑卻仍然心存寬恕的神情。
這幅作品同時也顯露喬托運用「陌生化」的洗練手法。畫中每一個人物都有意義。比如好幾個人物悲傷，包括聖母瑪莉亞、抹大拉的瑪莉亞、攙扶聖母的兩名使徒、耶穌腳邊一名正好在場、看盡人間苦難的民眾。但他們悲傷的質地都不一樣，顯露出的不只是他們與耶穌的關係，還有他們的過去、他們的性格。因為喬托採用的悲傷情緒是多面的，因此能在觀者的思維中，建構出一個屬於這事件的立體空間。
陌生化的方法，知易行難，需要極大的天才與技巧，方能運用自如。喬托使用的陌生化手法，需要精準掌握人物感情與性格，如果沒有長期對周遭社會用心觀察，是很難做到的。對人充滿興趣、平常就喜歡觀察人的的喬托，培養出對廣泛的人物渾然天成的描繪能力，繪製前顯然曾深深思想清楚聖經故事中的每一個事件，真實發生時應該是什麼模樣。
當代藝評家鑑定，在喬托負責的畫作中那些次要人物，比如牧羊人或者市井小民，幾乎一定是喬托畫的；那些主要人物 - 那些前人已繪製許多圖像表情在什麼場合都類似的聖人，有時候喬托反而會讓工作室其他人完成。除了喬托覺得畫一般人比較有趣之外，恐怕更重要的原因是，這些次要人物表情是否鮮活、是否精準傳達喬托認為的情緒，關鍵性地決定整幅畫要表達的內涵與情感質地。完成這些重要元素對藝術家要求極高，只能由喬托親自繪製。
做為對照，這裡舉一幅15世紀非常知名的尼德蘭畫家羅希爾·范德魏登（Rogier van der Weyden, 1400-1464）同樣主題的畫作（如下圖）。范德魏登繪製衣著與人物形體的技巧非常高超，其筆下人物栩栩如生，並且他也安排次要人物讓觀者感同身受。然而次要人物動作誇張，表情做作。觀者仿佛不是在目睹耶穌受難，而是在看一群彆腳演員的誇張鬧劇。由此可見，要實現喬托的「陌生化」，藝術家對情感與人性的精準掌握有多麽重要。
這個「陌生化」方法來分析的角度，同時也是了解當代某些藝術家作品的另一層次。杜象（Marcel Duchamp）以及一些達達藝術家，便是使用「陌生化」創作的高手。杜象對「陌生化」手段的發現，應該是在找來「現成物（ready-made）」創作而開始的，因為現成物與他最後的一件大作品上，有類似的「陌生化」手段。如我之前在《杜象與政治不正確的創新》提及，當時杜象先經歷了一段艱苦的「去制約」過程，作為調劑找來車輪換一個方式放置，才悟出某些道理，開始了一系列「現成物」的創作。可以想像，「去制約」的過程，以某種方式引導了他找到適合自己的「陌生化」手段。
杜象的「現成物」作品中一個很好的例子是《L.H.O.O.Q》（如下圖），杜象幽默地在文藝復興時期的作品《蒙娜麗莎的微笑》上加鬍子，並取上一個法文名稱念來像小男孩見到漂亮女人會說的話，以此「陌生化」觀者對於這件名作原有的崇敬心理。藝術家這麼做並不是為了嘲弄達文西或其作品，而是為了使觀者清晰地見到自己對「偉人名作」被制約的、僵固的情緒，並進而釋放掉所謂權威加諸在自己身上的禁錮，不論是有關美的感覺、還是有關是非善惡。
在我另一篇文章《當代藝術界的充氣駭客》中提到的Jeff Koons，正在英國牛津的阿什莫林博物館（Ashmolean Museum）展出。其中最新作品《Gazing Ball》將鏡子般藍球放置在許多幅「偉人名作」前 - 其中包括喬托的作品(如下圖)與杜象的一件現成物，顯然也採用與杜象類似的「陌生化」方法。但Jeff Koons的方法與杜象的作品只是精神相同，做法上卻達到不同的效果。
對於其他創作領域，亦可以同樣角度理解。比如大江健三郎完成《小說的方法》之後，有意識地在接下來的作品中採用邊緣性人物，如其著作《兩百年的孩子》中的真木。大江健三郎解釋道：「要想把時代的實體表現出來的話，把視角放在社會階層的中心是沒有用的。民眾的視線已經不投向這裡；視線必須投向社會的邊緣。在這樣的時代，丟掉了邊緣的事物就不可能掌握社會的整體。…把握現代危機本質的方法就是必須站在邊緣上，不能以中心為導向。」使用邊緣性人物，以日本人的典型人物作為「明視」世界整體的方式，便是大江健三郎掌握地自己獨特的「陌生化」方式。
不論是十三世紀或者二十一世紀，人類都會在某些時刻對生活中重要或不重要的事物變得情感麻痺；對日常事物的感受，如史柯拉夫斯基所說，「因為習慣化而變得自動化」了；若遇到極大痛苦，更失去對任何事物的感覺。這種麻痺感是人為求生存所演化出的能力，但「自動化」的反應會遁入無意識的反射性行為領域裡，使我們過著複雜的生活而仿佛沒有活過一樣。而現今，在大量商品性的文字、圖像、語言、物質產品轟炸下，人們麻痺了對事物本能的認知感，戰爭成為日常事物。這便是史柯拉夫斯基以及大江健三郎一再提醒的人類處境。當代各領域的創作者與其陷溺於描繪，更應直面這樣的處境，發展出自己獨特的「陌生化」方法，活化人們的情感機制。而這也是每一個人在接觸藝術作品後，能重新辨別什麼對自己切身重要，再一次獲得對生活之熱情的契機。
＊作者為為成長於台灣，歷練於華爾街與北京之專業投資人，曾參與互聯網創業。畢業於麻省理工史隆管理學院。
