局長王洪鈞自知外行，幾乎週週都向俞大綱請教，而館前路怡太旅行社的董事長辦公室，不但成了文思啟示的參謀本部，更是文藝創作的生產組織樞紐，不斷默默稱職地完成了許多文化場上知情者戲稱其為「地下文化局」的各種不可能任務。
一九六七年王仁璐從美國到香港探視其姊姊，香港芭蕾舞泰斗王仁曼，途經台灣拜訪平劇名票友的叔父。香港因大陸文革影響，港簽曠日費時，王仁璐只好暫時滯留台北，也藉機探訪叔父的舊識同好俞大綱。
相談之下，俞大綱立即邀她開課親授現代舞理念與技法。在他的安排下，為王仁璐在耕莘文教院辦了一場講座，談她在美國親炙現代舞巨匠瑪莎葛蘭姆的種種，並現場示範葛蘭姆的技法。此一講座之迴響正如俞大綱所遇見，盛況一發不可收拾，王仁璐不得不應聽眾的要求，將講座延長為四週的短期課程。
隨後，俞大綱又為她奔走，找到可資教舞蹈的場地，招收了十四個學員，其中大多全無舞蹈底子，或不敢公開表明心儀舞蹈的年輕男女。他們之中如陳學同及盧志明日後皆成為了現代舞的表演者。
課上不到一個月，俞大綱多次親臨借來的士林美國學校體育館見習後，開口要求王仁璐計畫編舞、公演，經多次溝通王仁璐終於同意以一半示範、一半實驗世紀初德國表現派意象的表演方式，讓台灣社會對現代舞有所認識。
經過一整年的集訓與籌備，終於在一九六八年六月五日「為台灣文化界投下一顆震撼彈」，在中山堂舉辦了第一次本土青年參與的現代舞發表會。
可諱言，在一九六七至六八年文化春啟的引擎聲響起的年代，俞大綱和王仁璐的「狹路相逢」，可以說是台灣整個文化場關鍵時刻的樞紐性大事。然而，這個被說成是現代版的「伯樂－千里馬」傳奇故事，卻是無常世界中各方際遇交錯、碰撞中，有脈絡可循之諸蘭因的世出與慧果。
從小跟七兄姊及母親天天看戲長大的紹興子弟俞大綱，在多年流放生涯後經驗所及的，是與同為世家之後的海歸遺民忘年相識。意外滯台的王仁璐也來自於吳語之家，父親為銀行行長，叔父則是著名平劇票友。當年的名角孟小冬、馬連良、程硯秋都是叔父家中的常客，王仁璐自是耳濡目染，西皮、二黃、青衣、花旦盡在年少的耳目與心胸之中。
一九五七年梅蘭芳由巴黎回國，途經香港，她亦在叔父家中親炙風采，印象深刻。稍長遂一度浸淫於平劇、劍舞、八卦掌及國畫之間，不亦樂乎，直至去國赴美入醫學院。
她的這個身心歷練當然和俞大綱多有重疊、輝映之處，其程度也不下於史惟亮跟俞大綱之間東北評劇、陝北秦腔、梆子戲經驗的互通。這一切皆成為了史惟亮跟俞大綱間互信、互諒的媒介，以及合作、溝通的橋樑與基礎。
這些情事，應該都不是偶然或意外的吧！
由於以上各人身上承載之生命經驗，其殊途同歸對民俗戲曲的體識，一九六七年七月至八月間，繼俞大綱年前推動民族音樂發展而召開籌備會議，隨之而起的「民歌採集東西隊採集行動」展開，由史惟亮、許常惠兩人領隊在俞大綱的祝福下開拔，共採集了兩千首以上的「民歌」，其中也包括了民間戲曲演繹以及多種敘事、抒懷的吟唱。
接著，在同一班領導的策劃下，一九六七年十一月公開舉辦了台灣史無前例的民歌比賽，三百多名參賽民眾包括了不同的階層（從國大代表到板車夫），不同年齡（6–73歲）的民間藝人及業餘歌者，演唱內容包括民歌、戲曲、器樂曲甚至童謠。比賽的結果，由一向處於棄嬰地位的歌仔戲曲獲得首獎，這些都不能不說是俞大綱多年來對我輩苦口婆心、耐心教誨，潛心推動才有的旨向與行止。
另一邊廂，一群台南成功大學在學的理工學生社群「西格瑪」社成員包括林蒼生、姜渝生、王小娥、劉定泮等人開始決意籌辦《草原》雜誌，一九六七年十一月十五日創刊問世，主題為「詩」，次年二月第二期的主題則明定為「民俗文學」。根據總編姜渝生在〈草原雜誌的編輯回憶〉中記載：
《草原》雜誌會走所謂「鄉土」的道路，應該不是有什麼特別的論述基礎，但會是必然的。蒼生一向喜歡抒寫性靈的作品，喜歡寫散文及短詩，有五四風，不喜歡學院派，也不喜歡流派的自我標榜；小娥是徹底的唯真主義者，討厭做作及知識枷鎖；定泮是熱情的行動派，最嚮往的是鼓勵年輕人的青年雜誌；而浩正也是熱情的純真者，對於傳統及現代文學都非常關懷。被迫進入工學院的渝生，由於叛逆及對學院派建築的失望，在桃園當兵接到蒼生來信要辦文化事業時，正與小娥大談未來要改造農村建築的一些夢想，「建築師沒有社會責任的時代已經過去了」。在這些背景下，早在五十五年四月初擬文化事業的企劃書時，即已大致定調了基本的方向，要有根、要帶有血肉，建立在生活的體認上，要有社會責任，反對盲目的複製西方以及標新立異。「源於傳統、傲視現代」這八個字是蒼生提出來的，原來的用語是「容」於傳統，我將之改為「源」於傳統。我曾手寫這八個字加上木框掛在金門街草原社址的外門上作為招牌，後來將之設計成為《草原》創刊號的封面。
《草原》創刊號出刊後曾獲得黃春明、陳映真、高信疆先生等的贊許，因此第二期就大膽的往預設的主題民俗文學走下去。談民俗文學的專題有幸成功訪問了司馬中原、朱介凡、呂訴上、吳瀛濤、林海音、俞大綱、魏子雲、蘇雲林、顧獻樑等大師，主要是傅運籌與關甲申訪談及記錄的。採取與創刊號類似的分工模式，除了黃春明的小說外，我們也得到了何欣、顏元叔、黃美序、向邇、李錫奇、李篤恭、管管、朱介凡等的大作以及林煥彰、張健、梅新等的草原詩選，也很高興陳映真先生將他以巫華果為筆名的漫畫給了我們。第二期還有一篇非常長的大四（筆者按：應為大一）的丘延亮提供的許常惠與史惟亮教授帶隊的民歌調查總報告，其中介紹了陳達且有陳達的大幅照片。據丘延亮回憶當時是因其中學同學顧重光而知道《草原》並將稿件送到《草原》的，而顧重光是渝生高中時的筆友，當時正在邀請他準備第三期民間藝術工作者的田野調查專題。第二期的封面設計是我就《草原》創刊茶會所設計的邀請卡進一步發展出來的，第二期沒有印出刊日期，應該是五十七年二月初，因為記得第二期封面與封底內頁的編輯的話及徵稿文字：「《草原》要的稿件只是一個字：土。寫得越土，我們越喜歡」，是年假時在員林家中所寫的。
文章中，姜渝生沒有提到的是顧重光和我的兄弟關係，而我們同時也是俞大綱的近身書僮，我倆之與《草原》諸君投契恐怕就講的是另一個，生身體驗殊途同歸地向民間社會回首的「俞大綱時代精神」的另外一個故事吧！
就在俞大綱接受《草原》雜誌第二期訪問，為民俗藝術建言的前後，他除了身教之外，也沒有忘記言教。
他寫的〈談論梅蘭芳、程硯秋對戲曲音樂的藝術造詣〉長文，似乎是跟郭小莊上課的腳本，也是跟王仁璐少年在叔父家經驗做驗證的對話。
但，偏偏由於他對平劇的熱愛與認真，在看了大鵬劇團演出的《南寧公主》之後，俞大綱萬萬沒有忘記言教地寫道：
「看了大鵬劇團演出的《南寧公主》之後，心頭擔荷著說不出的積壓，像窗外，撩撥不去的秋陰。」
他知道為了平劇的認受性，他絕不能護短，遂在按捺不住之下為文痛批，文章要點如下：
一、「反人性」的內容；
二、停留在「說故事」階段的編劇技巧；
三、關於音樂設計的犯錯與毛病；
四、忽略了詩劇的本質；
在最後五、沈痛的致言，他寫道：
「我以沈痛的心情寫這篇偏於理論的批判文字，只是站在一個喜愛中國戲劇者的立場，盡一份『言責』，毫無惡意的動機⋯⋯我的責人，也是我的自責。」
當然，俞大綱絕不是什麼小鼻子小眼睛、固步自封的「國族主義者」，在一連串觀看日本電影的評論文章中，他談一個中國觀眾看日片『怪談』的體驗，看出了其中中國民間傳說濃郁的人情味十分的顯著，也對導演小林正樹的手法甚為讚揚。
至於他寫〈從紅鬍子看黑澤明〉，在他同意黑澤明的美國友人唐納德·里奇（Donald Richie）向黑澤明說的：《紅鬍子》是黑澤明人道主義的例證之說後，指出了黑澤明之蒙受屠格涅夫和托爾斯泰影響的事實，文章似乎是有意無意地響應了陳映真〈老掉牙的人道主義〉一文中的議論與情愫？！
更加有趣的是他的〈青年的光與力——陳耀圻的電影製作「上山」和「豐田工區」〉那篇文章。
首先他用詩筆寫了幾乎是神人的三個青年：
三位藝術學校的青年同學，黃永松(男)、牟敦芾(男)、黃貴蓉(女)，從煩囂的台北市坐火車到竹東，轉搭公共汽車到五指山腳。步行上山，在五指山廟住了兩晚。連綿的山雨一直伴著他們，卻沒有困擾他們。第三天，他們破雨、穿雲，爬上五指山最高主峰。
再沒有任何事物擠壓他們，頭頂上浮著一片晴明，腳下是無邊際的雲海，鋪展溫柔和繾綣。他們倚松靠石、席地而坐，眼光白茫茫，白茫茫得環繞他們的雲海。四周一切靜止，只有風聲，黃貴蓉把右腿擱在弓著的左腿上，輕輕的上下擺動。
這是莊子的《逍遙遊》寫作的動機，或者是克羅齊的「美感的心靈綜合作用」的理論實證，我有此感受，卻不敢肯定的說。但我目驗了這是陳耀圻攝製的黑白短片「上山」的內容。
俞大綱一筆一筆地刻畫了觀影的細節後，繼續寫道：
接著，我們再看耀圻的第二張製作《豐田工區》。
這是完全另一風格的描寫，他擺棄了「上山」的抒情調子，用虔誠而嚴肅的態度，客觀的寫實手法，寫出一位赤誠、淳樸，來自農間、身經百戰的退役軍人劉必稼，和他參加「豐田工區」艱鉅工程，為時四個月的工作的歷程。
一葦對這一張短片有極詳盡而深入的評介文字，我不准備再作蛇足的敘述。我只想提出一點，這張短片所表現的是中國民族性的堅忍耐勞、知足安命，不存幻想，在土壤上不眠不休的「生活耕植」精神。中國偉大歷史的真正締造者，應屬於片中主要人物劉必稼這一類人物，他是這類人物的典型代表。
「上山」是中國知識階層的「天人合一」人生觀的主觀描寫，「豐田工區」是中國一般人的生活態度的客觀描寫，兩者表現的內容意識和表達形式截然不同。意識原屬製作思想範圍，形式則屬於表達技巧，技巧可「學而致之」，意識則非「好學敏求」，通過敏銳的人生觀察，不能求其正確。耀圻這兩部製作，雖則是實習的短片，但看得出他的觀察力和修養，意識方面的正確顯示，非一般國片製作所能及。
我們太需要黑澤明一類的以東方人文觀點來製作電影的人材。賣弄「技巧」的劉別謙時代早已過去了。
俞大綱愛護年輕人的程度還能夠多說什麼嗎？
沒錯！
對於那個他剛認識的、二十五歲初為人母的朋友姪女，答應他開現代舞班及計畫一年內首次挑大樑公開演出的王仁璐，俞大綱不但動員了各方的老小為這個計畫協力，他本人也卯起來用功，英文、中文兩路夾攻，一年內由生到熟，由入門到登堂入室，俞大綱在世侄女的協助下，研習現代舞的理論與歷史及現實，寫了三大篇文章，為她廣開言路，培養未來可能的受眾。
從〈迎迓中國舞蹈藝術的復甦〉到〈看韓國小天使的舞蹈演出〉，到為王仁璐演出場刊寫的〈王仁璐舞蹈發表會讚言〉，俞大綱都為廣大讀者對現代舞蹈的了解，交上了扎實的功課，卒至於多年後瑪莎葛蘭姆親自訪台時，他為大家寫了總結〈我們從瑪莎．葛蘭姆吸取些什麼？〉的鴻文。
一九六八年六月五日王仁璐公演是歷史性的突破與成功，教育部文化局給予贊助，局長王洪鈞撰文獻詞，公演也成為了該局紀念特刊中一九六七年最突出的重大績效和最佳表現。
實則局長王洪鈞自知外行，幾乎週週都向俞大綱請教，而館前路怡太旅行社的董事長辦公室，不但成了文思啟示的參謀本部，更是文藝創作的生產組織樞紐，不斷默默稱職地完成了許多文化場上知情者戲稱其為「地下文化局」的各種不可能任務。
＊作者丘延亮，綽號阿肥，是一位台灣社會學家、勞工運動者，中研院退休研究人員。本文選自即將出版的新著《台北之春─六十年代的章回人文誌》（唐山出版）
