2022年8月12起連續三天，台北表演藝術中心上演了「在梅邊之緣」，由魏海敏老師主演三齣梅蘭芳的經典京劇，呈現梅派「出淤泥而不染、純淨而真摯、樸實而華美」的特質。魏老師每天謝幕時都有發表感言，真切流露出她對於梅派藝術與傳統京劇的熱愛。
我對於最後一天《穆桂英掛帥》的〈捧印〉特別感興趣，因此買票坐在第三排的座位，希望沉浸在魏老師的舞台魅力之中。果不其然，魏老師滿宮滿調的唱腔讓我深受震撼，似乎連我也跟著「頭腔共鳴」起來。回家之後，我重新把相關的資料看了又看，在網路上發現梅葆玖先生（梅蘭芳之子）示範講解〈捧印〉的影片，如獲至寶，反覆看了幾次，我腦中忽然閃過一個念頭──原來現代動漫中的「反差萌」技巧，梅蘭芳先生早已有深入的研究與實踐──梅蘭芳並不老派，相反的，他彷彿預見了數十年後日本動漫的發展潮流。
「反差萌」源自日語「ギャップ萌え」，它是指角色突然露出與之前性格截然相反的表情與行為，在破壞原本的角色屬性之際，同時展現美感。簡而言之，巧妙運用違和感的萌點，就是反差萌，它是動漫、遊戲中相當重要的「萌元素」。梅蘭芳終其一生都在挑戰事物的邊界，他特別擅長經由跨界來傳達美感，例如《洛神》、《天女散花》、《霸王別姬》等梅派經典，都跨越了戲劇與舞蹈的界線，在劇情中插入獨舞、群舞、綢帶舞、劍舞，這就使文戲有了武戲的勁頭，產生了反差。
梅蘭芳的藝術深受武生宗師楊小樓影響，楊小樓在《長坂坡》中首創「武戲文唱」的演法，而梅蘭芳則致力於「文戲武唱」。楊小樓、梅蘭芳以深厚的功力，游走於文戲與武戲的邊界，拿捏得十分精準，這不禁讓我想到武俠小說。金庸在《天龍八部》中對於段延慶的武功有以下描述：
二十餘招後，段延慶手中的鐵杖似乎顯得漸漸沉重，使動時略比先前滯澀，段正淳的長劍每次和之相碰，震回去的幅度卻也越來越大。蕭峰暗暗點頭，心道：「真功夫使出來了，將這根輕飄飄的細鐵杖，使得猶如一根六七十斤的鑌鐵禪杖一般，造詣大是非凡。」武功高強之人往往能「舉重若輕」，使重兵刃猶似無物，但「舉輕若重」卻又是更進一步的功夫。雖然「若重」，卻非「真重」，須得有重兵器之威猛，卻具輕兵器之靈巧。
文戲武唱的其中一個要領，也是要保持某種靈巧，而不是完全套用武戲的動作與情感。
梅蘭芳的另外兩齣代表作《貴妃醉酒》、《宇宙鋒》，則是穿梭於正常與異常的精神狀態之間，營造另類的美感。楊貴妃原本氣度雍容、端莊優美，但由於嫉恨梅妃，再加上酒醉之後自制力下降，因此唱詞與身段逐漸「走鐘」，展現出奇特的魅力。楊貴妃在百花亭入座時，用上了曹操升帳入座的動作，略有狂態，等到腦中的酒精發揮作用，楊貴妃頭部微晃，步態不穩，然後頂著鳳冠做出種種高難度動作，包括嗅花時的「臥魚」，銜杯時的「鷂子翻身」與「下腰」，這種反差萌，格外有種淒涼之美。
反差萌中有一個重要的技巧：落差萌，它是指地位較高或冷艷端麗的角色，忽然露出孩子氣或市井氣息，這種落差讓觀眾覺得她特別可愛。剛剛提到的《貴妃醉酒》，女神酒後從寶座上跌落，可說深得落差萌的箇中三昧。另外，《宇宙鋒》則是以裝瘋來展現豐富的情感層次，這齣戲的故事發生在秦朝，秦二世用趙高為宰相，他見趙高之女十分美貌，乃囑咐趙高將女兒獻入宮中。趙女恨二世荒淫無道，當父親在家中提及婚事時，趙女嚴詞堅拒，繼而在奴婢的協助之下裝瘋。裝瘋的表演有三個面向，其一是要讓父親相信她真的瘋了，其二是要跟奴婢暗地溝通，其三是要向台下的觀眾流露真情。梅蘭芳在這三者之間自在進出，游刃有餘。之後當趙女面見秦二世時，則借用了小生的身段，狂狷不羈，痛斥二世而毫不畏懼。
跨界看起來很酷，但風險較高，搞成四不像的機率反而更大一些。懂得烹調的人都知道，把性質不同的東西放在一起，未必會有什麼好結果，同理，「反差」不一定保證「萌」。不過，跨界如果成功，就會顯得很特別。反差所導致的美感，可能是藉由不同元素之間的衝突，尋找更高層次、更抽象的和諧。以西方古典音樂為參照，莫札特擅長在神聖崇高與童心嬉戲之間靈活切換（如：《魔笛》序曲），舒伯特擅長融合如歌的優雅與死亡的陰影（如：未完成交響曲），他們都成功展現了個人風格，讓世人欣賞到前所未聞的音樂之美。那麼，京劇大師梅蘭芳呢？戲劇學者陳芳英老師有篇文章〈游移在葬花與戎征之間〉，談的就是梅蘭芳；梅派藝術在這兩者之間游移，堪稱其重要特質。
至此，我們終於迎來了《穆桂英掛帥》的〈捧印〉。此戲中穆桂英猶豫憂愁的表現，跟梅派戲《黛玉葬花》有點像，都以側影表現頭頸的角度，讓觀眾欣賞此一心事重重的姿態。後來穆桂英豪氣干雲，戰力破表，可以說從葬花轉為戎征，在這個轉變的過程中，表演者需要游移於文戲跟武戲的邊界，游移於戲曲行當的邊界。梅葆玖在示範講解〈捧印〉時，一而再、再而三的指出，這裡的身段原本不是旦角的身段，而是從老生、武生、淨角等行當身上借來的，梅蘭芳覺得合適，就拿來用，並稍稍做些變化，以符合穆桂英的氣質。我看了梅葆玖的示範講解後才恍然大悟，原來自己覺得〈捧印〉的一些動作特別美，是因為它似曾相識，卻又跟以往對於戲曲行當身段的認知產生衝突，於是造成反差萌。
值得注意的是，梅蘭芳在創造〈捧印〉時，似乎同時了卻了一樁生平宿願，那就是鑼鼓音樂問題的解決。梅蘭芳在創新之路上，並非永遠一帆風順，他曾經在民國初年演出「時裝京戲」，這種看似摩登的四不像，終究只能曇花一現，無法流傳後世。長期擔任梅蘭芳琴師的徐蘭沅曾經指出，時裝京戲的演員既然穿著現代服裝，當時的人便認為無法下鑼鼓，因此，鑼鼓的使用以「盡力躲避」為原則，這便造成不少冷場。後來梅蘭芳自己評論，音樂的問題在時裝京戲裡面，始終沒有得到很好的解決，「從某種意義上來說，它比之表演藝術更為複雜。」梅蘭芳的這項自覺有兩層意義。第一，梅蘭芳知道時裝京戲的一大缺陷是音樂，特別是鑼鼓音樂；第二，梅蘭芳知道鑼鼓音樂跟京劇的本質緊密相連，盤根錯節，處理起來十分困難。
有一位西方導演說：「戲劇中的節奏是迷人而且有力的，但像鬼魂一樣，不再回答命令。」在傳統戲曲裡面，鑼鼓音樂馴服了劇場節奏，使之成為戲曲的靈魂，成為戲曲的守護神。梅蘭芳對於這一點似乎有深刻的領悟，因此在〈捧印〉中對鑼鼓有大膽且出色的運用。
梅蘭芳對於〈捧印〉的劇本初稿做了兩度修改，第一度修改只是把【西皮散板】的唱詞從六句縮減為四句，而最關鍵的第二度修改，則是更動了四句唱詞的順序，讓原本連貫的文氣出現「破綻」。值得注意的是，梅蘭芳在說明更動唱詞順序的用意時，特別提到鑼鼓的節奏：
我的目的是要把這段啞劇表演放在第三句後面，才能用第四句結束這段思想過程，如果放在第四句唱完之後，緊接著聽到鼓聲，就有層次糾纏不清的毛病。因為這兩個轉折的層次，前者用【九錘半】，後者用【急急風】，節奏都非常強烈，一定要把它們隔開才對。
下表比較了劇本的第二版跟第三版，可以看到，第三版（首演本）刻意以一句【西皮散板】，將【九錘半】與【急急風】分隔開來。
即便沒有受過編劇訓練的人也能看得出來，第二版唱詞比第三版唱詞更通順，然而如果唱詞四平八穩、全無破綻，表演上可能就會流於平凡。梅蘭芳以豐富的舞臺經驗修改劇本，以不完美、欠通順的唱詞來推動啞劇表演，可謂老薑彌辣，目光如炬。關鍵是，他終於解決了音樂的問題，回歸至京劇的劇場節奏，自此之後靈感泉湧，達到從心所欲而不逾矩的境界。梅蘭芳創造啞劇的靈感，應該是始於1959年5月5日，也就是首演《穆桂英掛帥》之前二十天，梅蘭芳當日觀賞河北梆子劇團演出《穆桂英掛帥》，見到「左右兩沖」的身段，聽到激烈的鑼鼓聲響，這才對於〈捧印〉的啞劇產生具體構想。梅蘭芳自從決定使用【九錘半】等鑼鼓之後，才逐漸確立「比青衣放大些，比刀馬旦文氣些」的表演基調。
梅蘭芳在〈捧印〉中用得最精采的一個鑼鼓，可能要數【軟四擊頭】。穆桂英此時以「反蹦子」輕輕一躍，身形飄逸，接下來轉手舉印、迴身亮相，卻在一瞬間變得厚重磅礡，氣吞河嶽，這樣的奇妙轉折，不禁再次讓我想到金庸的小說。《倚天屠龍記》第二十四章「太極初傳柔克剛」，張無忌在觀看張三丰演示太極拳時，有以下的頓悟：
看到第七招「手揮琵琶」之時，只見他左掌陽、右掌陰，目光凝視左手手臂，雙掌慢慢合攏，竟是凝重如山，卻又輕靈似羽。張無忌突然之間省悟：「這是以慢打快、以靜制動的上乘武學，想不到世間竟會有如此高明的功夫。」他武功本就極高，一經領會，越看越是入神，但見張三丰雙手圓轉，每一招都含著太極式的陰陽變化，精微奧妙，實是開闢了武學中從所未有的新天地。
小說家言，往往天馬行空，不可盡信──區區一個動作，怎可能凝重如山，卻又輕靈似羽？不過看了〈捧印〉之後，我不僅相信世上真的有這種動作，並且開始懷疑，金庸在寫張三丰時，心中的範本是否即為〈捧印〉中的梅蘭芳？
＊作者為台灣大學音樂學研究所副教授
