一、「劇場」是誰的「劇場」？由誰認定？
臺灣有文字的歷史不長，其間所經歷的國際政治、族群以及社會變遷變化多端，從殖民到後殖民、從封閉到開放、從威權到民主、從中華文化傳播區到臺灣主體性的形塑，依循著這個脈絡所呈現的社會文化體質也是波詭雲譎。其中戲劇／劇場在政治、經濟、科技掛帥的臺灣，雖一直扮演大眾娛樂或被拿來消費的非重要角色，然以其百年的變遷史作為檢視臺灣近現代史的進程，大約也可觀察到大時代的一些面象。
若以17世紀20至60年代荷蘭人據臺時期為臺灣戲劇的起點，其間歷經明鄭、滿清、日治、國民政府到現今近四百年演進；再以21世紀初始做為臺灣劇場的當代面貌，究竟有多少人會從其中的歷史脈絡，思考臺灣戲劇／劇場的體質問題？
不同時空對戲劇／劇場有不同的態度與解釋。「劇場」是誰的「劇場」？「戲劇」由誰認定？初始的臺灣「劇場」跟當代的臺灣「劇場」，在本質上產生多大的改變？以「人」為中心的舞臺，何以變成聲光科技與「人」等量齊觀的劇場？
二、戲劇史的今昔印證
論述戲劇／劇場史的發展脈絡與展演型式，除了文獻資料的解讀與推論，研究方法則可以古今參照，亦即以今人的藝術經驗體認數百年台灣可能的劇場表演模式與活動軌跡，例如在臺荷蘭族群（包括傭兵）雖未見演劇文獻，仍可就經驗論推測當時台灣是否已有歐洲戲劇？同樣可以當下的表演藝術生態，去思考戲劇／劇場之間的名詞定義與辨析，印證、解構或修正前人文獻紀錄的真實性，包括「好戲劇」為何是台灣傳統社會的「陋俗」？
成書於17世紀末的高拱乾《臺灣府志》〈風土志〉裡記載當時臺灣的陋俗之一是「好戲劇」，與「侈靡成風」以及「信鬼神、惑浮屠、競賭博」都是「世道人心之玷」，這是官方、文人眼中的民間流傳的戲劇，當時包括志書、文集裡對戲劇的觀念，都是以漢族官僚、知識份子為中心的戲劇觀，原住民的歌舞雖亦可能帶著所謂「戲劇」的成分，但被排除於臺灣戲劇／劇場史論述範圍，後來的戲劇研究也大半屬於漢人為中心的視角，部分則從殖民者角度觀看。
從日治以降，不同族群與文化背景者所認定的戲劇常有對立的情形，新劇／舊劇、「國劇」與「臺灣地方戲」涇渭分明；如果從今日「劇場」概念，戲劇／音樂／舞蹈表演者漢人與原住民難分軒輊，原住民歌舞在劇場經常出現，不同表演類型之間的跨界比比皆是，京劇與歌仔戲或其他戲曲、現代戲劇與傳統戲曲混合演出的現象也不罕見。換句話說，現在劇場的生態與戲劇觀念，已跨越了過往漢族／原住民、現代劇場／傳統戲曲之間的界限，對於戲劇及劇場史研究提供更大的思考與想像空間，這是昔日文獻研究難以想像的。
今日的劇場如去脈絡化，而以演出實務作為主要思考，講求劇場當下的呈現結果，可以理解，但若涉及相關的歷史研究或評論，也忽略戲劇／劇場變遷中的問題所在，就會讓劇場正義出現盲點。
三、劇場不應只是「成功者」的樂園
戲劇及其他表演藝術本來就極重結果論，具體的核心價值仍在劇場上的藝術呈現，至於表演藝術團體是否立足於公平的起跑點？藝術家是否出身寒微或含金湯匙出生？劇團是憑一己之力，甚至舉債度日？或有公家重金支持？這些都不是作為評斷的要點，至多只是提供研究者或評論人書寫的背景資料和人物花絮。劇場的現實反映社會追逐的當下價值——「成功」，各行各業的「成功」者備受推崇，以「成功」為名的人名、街道、商號、學校不可勝數，即便是介紹白手起家、克服逆境的勇者事跡，也是看上他最終的「成功」。
現在的觀眾看到國家級劇團和另一個同性質的民間劇團演出，大多單純以舞臺呈現的成績做為較量的依據。很少人會去思索其間有公營與民營的問題。社會從結果論講求「成功」，以及「成功」應該具備的條件與規範，新秀不易出頭；因為表演藝術或戲劇需要一群人的結合才能完成，不像講求個人創作的作家可寒窗十年般隱藏自己，在適當時機以作品一鳴驚人，表演藝術不可能默默匍匐前進，必須不斷接受舞臺檢驗，這也意味著重劇場結果論的現實主義，跳過不同劇種、劇團基本體質及其活動史，以現實成果作為檢視的主要（甚至是唯一）標準，並依此給予掌聲與鼓勵，對於處於弱勢、還在奮進中的藝術家或藝術團體就極不公平。
四、以人為中心的傳統舞台
戲劇完全是「人」表演的藝術，只要有人，有空間就可以表演，任何地方都是舞臺。傳統的舞臺可以是單一建築，也可以是臨時搭建的草臺，甚至畫地作場；現代表演藝術除了少部分停留在廟會外臺戲傳統，大部分都已劇場化——觀眾席、表演區與後臺明顯區隔，並有各種科技化的舞臺裝備，影像、視覺藝術在劇場的影響也方興未艾。原來作為戲劇表演核心的劇本、演員、導演，在與新影像藝術或電子媒體結合形成的電影、電視劇，部分創作元素與表演手法與舞臺演出相同，但製作方式、表演（映）演型態殊異，論影視的傳播力與機動性，傳統的舞臺表演難以望其項背。
然而，從「人」的角度觀看，包括戲劇在的表演藝術是一個全面性審視、觀賞的現場活動，不僅早前的表演藝術無法透過文字、影像與繪畫重現，即使當代的表演藝術，脫離劇場或表演空間，任何藝術或技術都難以完整複製。舞台表演具有影視或其他媒介難以取代的藝術本質，不僅觀眾在劇場空間與表演者若即若離的觀賞情境，即使是同一齣戲，每一場演出對表演者、觀眾都是重新開始，同一個劇本，不同劇團有不同的詮釋，為觀眾保持恆溫、恆久的「劇場」鮮度。
舞臺的戲劇演出並不容易做完整記錄，須要前後場搭配的傳統戲曲更加困難，戲曲的某些藝術效果也非舞台難以呈現，如京劇演員出場前在幕後常有一段悲壯高昂的悶簾倒板，反映其身陷絕境的悽苦心情（如戰敗、行刑或疲累趕路），此時舞臺空蕩蕩，觀眾屏息專注，等到演員從幕後走到幕前，立即營造強烈的劇場效果，這不是電影、電視透過銀幕／螢幕所能做出來的；另外，演員開打中瞬間所做的集體亮相，如雕像人物造型，舞台構圖美觀，這種畫面也不易透過其他媒介表現。換言之，影像科技再發達，電影電視再怎麼普及，舞台的表演藝術無法被取代，也永遠能吸引「劇場」觀眾。
五、劇場與科技化
百餘年來，台灣現代劇場的型制及內部設備隨西方劇場腳步而發展，也逐漸主導戲劇——包括傳統戲曲的表演型式與風格，這是沛然莫之能禦的趨勢。劇場原本就是集合歌舞、戲劇、美術與科技的綜合藝術，舞臺的燈光、服裝與相關技術也常與時俱進，但更重要的，它以人本為核心價值，演員在培育、演出過程中，因生活中與外界的互動而「情動於中而形於言……」，也反映其對戲文的體會，給予新的詮釋。
跨界的合作與科技大量運用，會愈來愈普遍，形成多媒體、數位藝術、AR、VR、沉浸式劇場等等「齣頭」繁多的新興、時髦，具有文創價值的新劇場，民間任何一個表演團體若敢承擔票房盈虧的風險，或得到企業、政府資助，可大膽一試，唯獨戲曲舞臺如果要科技化，固然可能創造新的氣勢，但也將犧牲某些舞臺效果；尤其由國家供養、具文化資產保存任務的公營戲曲團體有其演出製作的優先順序，豈能輕率為之，本末倒置？
＊作者為作家、舞台編劇、戲劇史學者
