（一）從國光的新舊《費特兒》演出談起
國光劇團兩年前推出與新加坡「湘靈社」合作的「跨國」製作——《費特兒》，外國劇場專家過目之後，覺得很有進軍國際的潛力，於是國光與國際經紀人、藝術顧問展開合作模式，一起打造新全新版的《極西之地有個費特兒》，並安排國際演出檔期。原訂去年底推出，因疫情延至今年11月。從節目單內劇組重要人員撰寫的創作動機、劇場理念與參與心得，明顯看出這是一齣為了走上國際、讓「異文化」觀眾欣賞的劇場作品，日前的演出等於是行前公演，一如往常吸引了甚多觀眾，也引發了若干討論。
藝術的展演與流傳，本來就含相當程度的「交陪」，在全球化的今天，國際的交流更屬不可避免，也造就了各種名目的策展人、經紀人、藝術顧問。國內表演藝術有國際劇場專家參與製作，有助於跟國際接軌，然而，藝術的觀賞很具主觀性，一場表演的觀眾評價往往存在分歧，何況是國際之間，有「名堂」的國外劇場專家意見都會相同嗎？外國觀眾的「口味」又如何認知？
（二）「一個能樂演員即便擁有再精巧的聲音技術，也不可能符合阿拉伯歌手的標準」
法國指揮家、作曲家布列茲（Pierre Boulez）過世前（2016）一年多曾應法國出版商、腦神經科學家雅各布（Odile Jacob）之邀，與腦神經科學家熊哲（Jean-Pierre Changeux）對談，另一名美國作曲家馬努利（Philippe Manoury）也以音樂學家身份提出觀點，最後編彙成對話錄：〈魔法的神經元：大腦與音樂〉（陳郁雯2019年中譯本作《終點往往在他方：音樂家布列茲與神經科學家的跨域對談——關於音樂、創作與美未曾停歇的追尋》）。三位大師在專業領域上的高度沒有侷限他們的心靈廣度，雖然對談的主軸是腦神經與音樂，但涉及的人文與藝術、社會層面極廣，他們對於音樂本質的探討，有助於吾人思考異文化之間的流通，中譯書名以「終點往往在他方」也點出了可以想像的空間。
馬努利提出一首作品是音樂或不是音樂，界線往往十分模糊，他舉的例子是法國作曲家白遼士（Hector Berlioz）1851年在倫敦萬國博覽會上聽到中國音樂演出後的描述：「想像一下鼻音、嘶啞、呻吟、可怕的音符，如同狗在長時間睡眠後伸出四肢，努力地打著哈欠的聲音⋯⋯」。但德布西（Claude Debussy）1889年巴黎萬國博覽會上首度聽見爪哇甘美朗音樂卻是驚艷不已，他寫道:「帕利斯垂那（Palestrina）的對位法之於爪哇音樂，就像是在玩扮家家酒一樣。」
布列茲在對話中也提到能樂初訪歐陸時，歐洲人將其視為粗糙不入耳的噪音，並且認為能樂「毫無音樂性」，他說：一些法國演員模仿日本能劇演員，因為對能樂的規則和意義缺乏了解，所以他們的模仿淪為誇大與諧謔，錯過了能樂蘊含的戲劇意涵。布列茲也從反面思考：「一個能樂演員即便擁有再精巧的聲音技術，也不可能符合阿拉伯歌手的標準。」
熊哲問布列茲普世性的條件有哪些？如果某種音樂起初只被當成在地的音樂,最後卻能為全世界所接受，原因是什麼？布列茲的回答是：它並不是被當成在地音樂，而是從某些角度來看具有地方色彩，兩者不一樣，儘管跨越了國界，人們接受的還是這種音樂原本的面目，只是多了一層外在的觀點，例如聲響特性的不同，讓我們能區別音樂的源頭。
擁有相同或類似文化背景的人，在藝術交流時較容易產生內部凝聚力，而想超越個別文化，找到一種共通性強烈的藝術表達，首先要讓人們認為這種形式有能力超越跟擁有跨文化的可能性。要想找到一種放諸四海皆準的普遍性，應該是各文化在表達的規則上具有差異性這點上。在講求「全球化」、「國際化」的今天，表演內容的「在地性」不就是最核心、堅實的部分嗎？
（三）京劇需要減少京胡75%的噪音質？
當前國內表演藝術團隊紛紛採跨國跨界合作模式，以求打通國際舞臺任督二脈，每個團體的國際演出計畫都有獨特性，不是一套SOP就能放諸四海而皆準。本人看過《極》劇之後，在臉書發了兩篇短文談論觀賞心得，重點並非對這齣戲劇場效果的評價，畢竟一個專業團隊每一齣、每一場的作品給觀眾的感受、評價都可能不同，製作的形式、內容與劇組人員也隨時可做調整，拙文較在乎的是，國光的製作心態與自我定位為何？它的上級單位國立傳統藝術中心、文化部又怎麼看待這個「創」舉？
可以理解的，能與國光合作的國際專家必有很強的專業背景與劇場經驗，其觀劇準則也一定值得參考，某藝術界精英就極推崇這位曾安排國內團體進軍國際的專家，問題是國光的國家級/京劇團雙重性質的身份，與民間/當代表演團體豈能一概而論？站在國光立場，當這個顧問主張文武場放棄使用京胡，或起碼要降低75%噪音質時，他對京劇的認知是否為國光最好的合作對象？拙文另一個重點是希望借重國光能把策劃、創作與展演過程做為研究個案提供臺灣表演藝術團隊與相關單位、研究者思考：國際劇場專家提供了什麼意見？國光又做了哪些調整與堅持？最後如何形成共識？
原本只是單純談《極》劇一點個人心得的小文，卻意外成了德高望重的國光藝術總監堅決請辭的導火線。總監在FB公布的辭職文只說「國光要『轉型』了，要減少演出，技術轉移了」，至於何謂「轉型」、如何「減少演出」、「技術轉移」？並未多做引申。而後看到國光團長和傳藝中心主任的言談，驚覺這已不是表演藝術團隊國際製作，以及國光走上國際舞臺製作方式與演出內容的專業問題，而是涉及國光劇團、傳藝中心、文化部高層對傳統藝術與國光京劇的認知。
國光團長在11月接受光華雜誌專訪時指出，臺灣京劇新美學是要利用電影阿凡達的4Dviews技術，浮空投影、動態捕捉等等，打造「京劇 × 科技 × 影像劇場」形成「非典型京劇」，依據「文化、文學、文創」三位一體的概念進行轉型，走向「國際共創、文化混血」；回頭再看國立傳藝中心主任，《極》劇籌備時她尚未就任，但她在今年3月24日上任時宣告未來將結合創投界與科技界、文策院一起合作，協助傳統藝術進一步跨越創新，創造新的時代生命力，勇於任事的主任和團長攜手，將會加快國光「轉型」的腳步⋯⋯。
今日藝文相關領域的政策面、實務面，不斷強調「跨界」、「創新」、「文創」，「科技」、「國際」⋯⋯等等名詞，這些都具正面意義，而這種概念也或隱或顯也存在各類型表演藝術中，只是任何民間團體或某些公家單位（如文化部、文化局、國家表演藝術中心）以此標榜可以理解，外界也能從其實施成果作為檢驗或評價的標準。唯有設立目標明顯的某些政府機關與公營團體不能抱住這些標題無限上綱。
（四）傳藝中心與國光沒有比「創新」更重要的事可以做嗎？
「國立傳統藝術中心」與「國光劇團」成立的背景與宗旨是什麼？難道沒有更核心、更重要的工作可以做嗎？傳藝中心主任要用在文化部擔任文創發展司長6年的行政經驗施展抱負，國光劇團團長則把國光視同一般民間「自由」劇團，一味追求「突破」，顯現的就是單純從行政角度推動業務，卻忽略「傳統藝術」、「京劇」的專業性與核心價值，忘了「引入創投、科技助攻傳統藝術發展」、「國光IP × 科技未來式」傳藝中心就可考慮與文化資產局合併，原單位「轉型」為底下的「創新發展組」？國光「轉型」朝「科技未來式發展」確實可能成為表演藝術界一支新銳團隊，但還會是受國家保護的京劇團嗎？
從團長的言論中可感受她對京劇與國光充滿危機感，這個危機感是如何形成的？如果是出自「政策」，那麼，這個可能犧牲京劇或國光的「政策」又是從何聽來的？
國光一齣戲引爆的問題，除了表演藝術團隊與國際製作的實務辯證，也涉及國光劇團，國立傳統藝術中心的角色定位與業務核心，也攸關文化部的文化政策，不得不嚴肅討論。
