嘉定派竹人吳之璠，字魯珍，別號東海道人，嘉定（今屬上海）南翔人士，生卒年月均不可考。一般認為吳氏生於清初，卒於清康熙晚期或雍正初年；但亦有明末崇禎年間出生之說，甚或直言生於清康熙元年（1662）卒於康熙六十一年（1722）者，根據為何不得而知。但其主要活動時間約在康熙中晚期則為通說。
魯珍初居南翔，因天津馬令素挹其名延為上賓而徙天津，後馬令去官，因有殉知之契，從之偕往遂而不知所終。因此，嘉定地區鮮少流傳他的作品，不僅生時其人鮮為嘉定人士熟悉、亦未因其佳作而揚名立萬，邑乘乃欠載其姓名。
金西厓在《刻竹小言》中雖已提及吳之璠「為三松後嘉定第一名手，刻竹年款多在康熙前葉」。但直到乾隆四十年（乙未年，西元1775），其所刻筆筒有貢入府者，款鐫「槎溪（南翔舊稱）吳魯珍」，清高宗目睹其作，欣喜有加乃詢問魯珍何人？侍臣們方從康熙年間南翔文人陸廷燦的《南村隨筆》乙書中尋及魯珍名字而入奏。吳魯珍之名因而大噪、作品乃為識者爭相覓藏。若欲扼要認識吳之璠，或可從下列諸端入門：
1.嘉定竹刻自明末三朱奠定基礎以降，竹刻之風蔚然成型。入清之後，竹器之雕刻製作，約可概分為兩大系統：其一為竹面雕刻，即以竹筒（含劈削竹筒成片狀者）雕刻紋飾而成筆筒、香筒、臂擱、扇骨之類。吳之璠、周芷巖正是此系統之佼佼者，吳氏以陽刻著稱，而周氏則以陰刻取勝。
其二為立體圓雕，乃以竹根就其高卑曲折淺深之勢，刻為人物、山水、果蔬、花卉等立體型像及器物。封氏一門與施天章均為其中名手。
2.《虛心傲節》一書作者關善明主張：以時代區分，「清代竹刻」可分為六個派別或階段。第一期是以朱三松領軍的「減地鏤雕」派。第二期即為以吳之璠為首的「薄地陽文」派。接續而有周芷巖「鐵筆淡描」派、鄧得璜「陷地陽文」派、潘西鳳「平面淺刻」派及張希黃「留青陽文」派。
嘉定竹刻自三朱以來，其「減地鏤雕」正是以高浮雕、立體雕及鏤空技法雕出繁複的紋飾及深淺的層次，創造出「窪隆淺深，可五六層」的竹刻藝術境界。康熙年間的嘉定竹人吳之璠當然繼承了嘉定竹刻的此一傳統技法，但他卻獨有創新，而以陽刻淺雕之技首創「薄地陽文」自成一派。魯珍作為嘉定竹刻的傳人，正居於繼往開來的重要傳承地位。
3.《民國嘉定縣續志》載明：「邑人金元鈺著竹人錄，自朱松鄰迄莊綬綸凡五十餘人。尤著者為南翔吳魯珍、周芷巖兩家」。能在嘉定縣志中，名列三朱之後嘉定竹刻最佳二位竹人之一，非有巧思新意、傳神技法、精妙珍品，實難躍登史籍。吳之璠雖然一生大多遠離嘉定而少有流傳作品於邑，但他首倡「薄地陽文」在竹刻藝術的造詣與成就眾所共睹，故深得嘉定人士與文獻之肯定與尊崇，並列居嘉定竹刻十二大流派之一。
4. 明末清初嘉定竹刻名家幾乎各有本業，大都視刻竹為風雅友誼之事。朱鶴工行草圖繪、通古篆擅治印；朱纓、朱稚徵也均書畫篆刻俱佳，藝術修養深厚。三朱常與書畫名家、詩人文士交往，均不以刻竹謀生且刻刀不苟下，「祖父兄弟三世以高尚稱」。沈漢川、禹川、兩之家族世代業醫；侯崤曾則望族出身；王永芳、周乃始等「均是不以竹刻為本業的竹人，傾心竹刻而不必賴以謀生」。
職是之故，論者或謂竹刻為晚明文人所重視之「藝」，「竹刻初始即依附於文人生活圈，作為文房清玩，小眾流通於文化社群並非大眾消費商品」。故而早期「竹人」實與後期之「竹賈」大有所別，竹刻乃交友酬酢、附會風雅之作，而非工匠謀生之商品也。迨至吳之璠，嘉定竹刻發展起了變化。三朱以來「邑中刻竹以自娛、酬友，平淡天真，到吳魯珍以刻竹為業，始將工藝與藝術作完美結合……使竹刻真正走入大眾。
「足見魯珍以刻竹為業，一勤奮精進之藝術家也」。吳氏更因天津馬令素挹其名、延為上客，乃委身投靠並開啟了「門客藝術家」以刻竹為終生志業之典範。
吳之璠的刻竹藝術底蘊
金西厓嘗言：「自清初至乾隆為清代前期。百五十年間，竹刻大家技法創新而又啟迪於後者，有吳之璠、封錫祿、周顥、潘西鳳四人……吳之璠為三松後嘉定第一名手」。
「三松後嘉定第一名手」的美譽顯然不會是憑空而降。既然嘉定三朱係開啟嘉定竹刻流派的先驅，其基本技法高浮雕、圓雕、透雕的運作自當為後起嘉定竹人所嫻熟；尤有甚者，在因襲精湛的傳統工藝刻法之餘，更要有突破傳統、獨立創新的妙思奇技而展現推陳出新、令人讚嘆的作品。吳之璠正是三松後嘉定竹人第一位獨創空前的刻竹藝術而嶄露頭角的代表性人物。
從吳之璠的傳世作品中，不難發現都充分體現了上述特色，茲略析述之：
1.「建安風骨」的高度評價
金元鈺在《竹人錄》有言：「予嘗以詩派論之，漢魏權輿則三朱、秦、沈；魯珍具建安風骨，宗玉似齊梁綺糜……」。金氏首創以古詩派分論深具成就的竹人，誠屬難得，而以「建安風骨」形容吳之璠的刻竹造詣更值一提。
「風骨」一詞最早應用於魏、晉、南朝的人物評論，稍後逐漸引用到書畫理論和文學評價。「風」指書畫或文章的生命力，具一種內在的、能感染人的精神力量；而「骨」則指其外在表現力，直接體現在作品的表象上。
畫論中談及風骨者，最早有南齊藝術理論家謝赫的《古畫品錄》，他在其中提出評畫的標準，首重「氣韻生動」，次為「骨法用筆」。前者講的就是「傳神」，也就是所謂「風」的感動；後者指的是筆致，正是「骨」的表現。南朝文學評論家劉勰的《文心雕龍.風骨篇》所謂「用以怊悵述情，必始乎風；沉吟鋪辭，莫先於骨」，也明釋了「風骨」的意涵。
至於「建安風骨」原指漢獻帝建安年代（西元196-220）亂世中的文人，一則悲於民生疾苦，一則憤於壯懷立志，因而其創作內容充實、感情豐富。他們大都擺脫儒家的束縛，注重作品動人抒情性的內涵（神），以及明朗剛健風格的表現（形）。簡言之，此一時代所指的文學風貌，主要的重點就在其充實的內容、豐富的情境和感人的具體文藻。在歷經六朝的綺靡浮華之風後，唐代詩人遂群相效法建安詩人，格外重視詩文之風骨並倡議有加。唐朝詩仙李白詩云：「蓬萊文章建安骨」正此之謂也。
吳之璠的竹刻作品，能被金元鈺譽為「建安風骨」，本文以為基本而言正是其竹刻藝術具有「神」、「形」兼備的特質。誠如施遠評論「吳之璠的竹木雕刻藝術」：在於將書畫作品的構圖理念完美地運用在竹刻上，而又充分保留了物象造型的立體層次。
觀賞吳之璠的竹刻作品，就如同品味一幅幅「立體的字畫」，精湛細膩的浮雕「技法」和優雅的「文人畫氣息」同時為一件作品所具備。陸廷燦明言「魯珍另刻一種，精細得『神』」、褚德彝則認魯珍之作「最為『工』絕」，「神」與「工（形）」豈不正是前述建安風骨所謂的「風」與「骨」？此正符合清乾隆詩詠吳之璠筆筒所謂「藏鋒寫像看『傳神』、技哉『刀筆』精神可」、「魯珍『絕技』繼朱松……『傳神』是謂善形容」。
再者，明末清初之際，正逢改朝換代民生離亂，感官敏銳的藝術家耳濡目染之餘乃似建安文人更能嫉世憤俗、專心創藝、獨有佳作，吳之璠自是此中第一高手。金元鈺所謂「魯珍具建安風骨」者，應即指魯珍「好似建安詩人，作品以風骨見長」。
在此值得一提的是，吳之璠創作的竹雕「二喬並讀圖」筆筒。其竹刻畫面描述的正是三國時代吳喬玄的兩個女兒大喬與小喬詠賞曹子建所著《銅雀臺賦》的故事情節，並刻陽文七絕詩一首：「雀台賦好重江東，車載才人拜下風。更有金閨雙俊眼，齊稱子建是英雄」。曹子建即曹植（西元 192-232），曹操之子、魏文帝曹丕之弟，才高八斗能七步成詩，其《洛神賦》更流芳百世，是建安文學的卓越代表人物。故而魯珍以具建安風骨之竹人，用刀筆來描刻建安風骨文人，確屬千古佳話。
2. 嘉定派雕鏤傳統的承襲
作為三朱之後嘉定竹人的翹楚，吳之璠自當具備嘉定派雕鏤工藝的基本傳統，也就是以高浮雕、圓雕及鏤空技法交互運用所雕出繁複紋飾與層次的技能，已如前述。
《刻竹小言》直指「魯珍除工圓雕外，更善浮雕。其浮雕大抵可分為兩種，一種用深刻作『高浮雕』，師法朱氏，深淺多層，高凸處接近圓雕，低陷處或用透雕。實例如『對弈圖』筆筒是也……」。吳之璠最具代表性的高浮雕名作要屬前述「二喬並讀圖」竹雕筆筒（上海博物館藏）及雕黃楊木「東山報捷圖」筆筒（亦即《刻竹小言》所謂「對弈圖」黃楊木筆筒，北京故宮博物院藏）。而兼具高浮雕、深刻及透雕之代表作品則有上海博物館藏竹雕「劉海戲金蟾圖」暨「寒山拾得圖」筆筒。茲簡述之：
（1）「詠吳之璠刻賭墅筆筒」所稱的「賭墅筆筒」。
其上所刻紋飾，描繪東晉孝武帝太元八年（西元 383）淝水之戰謝安派謝玄、謝石決戰前秦符堅；當捷報快遞送達，謝安鎮定如山照常繼續與客人下棋，直到棋局結束謝安行進內房時，過門檻折斷屐齒而不自知的歷史故事。謝安係會稽東山（今浙江上虞縣西南）人，「東山報捷」正足以明確點出雕刻主題故事的主角就是謝安。
此一筆筒原定名為「對弈圖」或「松下對弈」， 1983年王世襄乃將之更名為「東山報捷圖」應更符實際。本件黃楊木雕筆筒具有下列三項特徵，顯見承襲嘉定三朱以來深厚的基本工藝傳統：
其一，嘉定派竹人自嘉定三朱以降，雖以竹刻為大宗，卻不僅限於以竹為材質，故多能兼及木、牙、角等。吳之璠此件木雕佳作就是以刻竹之法移植於刻木最好的例證。
其二，筆筒通體佈滿紋飾，尤其紋飾層次繁複，層層相扣，對弈者一層、仕女一層，驛馬騎士遠近 層次各異，而山壁、松幹枝葉更均深淺層壘，謂之「窪隆淺深，可五六層」誠非虛言。其高凸處接近圓雕，低深處則近似透雕，實體感令人不無遠近在目、栩栩如生之讚嘆。
其三，此筆筒以山壁作間隔，區分了幾個不同的主要畫面，雖各具獨立性，但又相互呼應而令全器構圖完整。此乃嘉定三朱傳統下來運用山壁作為媒介以為整體構圖起承轉合的特色。山壁巧妙地隔開二騎奔馳與老人對弈的兩個主畫面，不僅做為構圖的起始，也承擔了結束的功能，完全符合嘉定竹人施於圓形筆筒的環轉式工法。
（2）竹刻「劉海戲蟾圖」暨「寒山拾得圖」筆筒
此二竹刻筆筒現存上海博物館，正是具有嘉定三朱傳統的高浮雕、深刻兼及「透雕」技法的典型代表作品。「透雕」是搭配高浮雕以進一步表現層距與空間穿透感的刀法，更是以突破平面造成局部立體感（類似圓雕）的工藝。「劉海戲蟾圖」筆筒在一鏤空透雕的洞穴前浮雕出一蓬頭跣足、持帚於背、略作俯身探頭狀的劉海，正在戲耍蹣跚爬前而至的金蟾，洞口蒼松倒懸，畫面布局層層相連，自金蟾、劉海、洞口、蒼松、岩壁及洞穴，逼真豐富的層次正是「窪隆淺深，可五六層」之寫照。尤其透雕鏤空處更令人感覺洞穴之杳然深奧，倍增空間視覺效果，此乃透雕之巧也。另觀諸「寒山拾得圖」筆筒，亦正有異曲同工之妙。
再者，此二筆筒均採三朱傳統以山壁作為環狀構圖之起始與結束，巧妙地形成圓形筆筒紋飾連結之順暢。值得留神的是，兩件高浮雕的凸起處已有減弱之勢，而且全器只雕一景、構圖簡明扼要，已略脫前人「通身布滿紋飾」的風格，難怪論者以為「浮雕凸起度的降低，構圖上大虛大實的處理手法，實為其後『薄地陽文』樣式的先聲」。
＊作者為國票證券董事長，同時寄情於文物藝術，主持「雙清文教基金會」，骨董收藏資歷逾30年。曾任國票金控董事長、寒舍董事長、「清翫雅集」暨「中華文物學會」理事長。現任中華文物保護協會副理事長、中華文物學會常務理事、中華印石收藏協會常務理事、紙風車文教基金會董事等。本文選自作者編著之《竹刻之美》。
