其中之一是阿里薩的情書：青年阿里薩充滿矯情詞藻的書信，都是“用職業抄寫員的清秀的字體寫在一張紙的正反兩面”，而暮年的阿里薩重新給初戀情人寫信時，開始使用打字機，馬奎斯不厭其煩地描述老人如何從秘書兼舊情人的辦公室搬了台打字機回家，如何記熟鍵盤上字母的位置，如何練習盲打，如何撕了打打了撕，如何在細心關注了稱謂、簽名、信封花飾等細節之後，發出這樣一份宛同“恰如其分的商業函件”的信；之後阿里薩又突然想到了送花，“由於給一個新寡女人送花，以花表意就成了難題。一朵紅玫瑰花象徵火熱的激情，有可能對她的守喪是一種觸犯。黃玫瑰花有時象徵好運氣，但通常情況下是表示妒嫉。有人跟他談到過土耳其黑玫瑰，也許那是最合適的，可是他院子裡沒有。他想來想去，最後決定冒險帶一朵白玫瑰，他本人不像喜歡其它玫瑰花那樣喜歡它，因為它平淡無奇，沒有什麼意思。最後一刻，為了避免費爾米納多心說玫瑰刺有什麼含意，他把刺全部掰掉了。”
寡婦費爾米納高高興興地接受了阿里薩送來的不含任何意義的白玫瑰。這樣花費筆墨、照顧周詳的小細節比比皆是，如果把它們用理論批評的解剖刀，從文中剔出來單個觀察，也許得出的結論是：它們像中性的白玫瑰一樣，顯得毫無深意。可一旦將它們放回文中，敘述就立刻因為這些綿延不斷的細節而流動起來。
我們不妨把警句式的書寫與之比照。如果說細節是為了還原，警句就是和它作用相反的濃縮化合。《霍亂時期的愛情》中，也間或夾雜警句，比如，“我對死亡感到的唯一痛苦，是沒能為愛而死”“心靈的愛情在腰部以上，肉體的愛情在腰部以下”“社會生活的癥結在於學會控制膽怯，夫妻生活的癥結在於控制反感”……
這些機智的語言，在綿密博大的細節之網的映襯中，難免顯得小器。雖然它們朗朗上口，提綱挈領，便於傳誦和記憶，但對閱讀造成的效果就是：給一泄而下的敘述流以一個停頓，一次阻斷。
我們可能會漸漸遺忘《霍亂時期的愛情》的某些細節描寫，它們精彩貼切，但也不起眼，不驚人，它們為整體服務，最完美的效果，就是讓人們意識不到它們。
而另一方面，我們會對某些警句印象深刻，比如一個曾經美麗的女人的傷感嘆息，“我已經老了”（《情人》），或者激情澎湃、排山倒海的“生命之光”、“慾念之火”（《洛麗塔》）。它們醒目、簡潔，讓人記憶深刻。尤其是，它們可以被直接引用，或者脫離原有語境，改換原有涵義，嫁接到其他文本中去。因此它們更容易成為討巧，甚至程式化的東西。在通俗讀本中，它們就墮落為陳詞濫調。這是寫作的惰性，還是閱讀的惰性？
