（一）
如果在閱讀中掩去作者的姓名背景，我也將毫不懷疑地斷定，這本充滿遲暮感傷的書，出自一位老者。不過在此之前，我已獲得了關於此書的初步印象：它完成於1985年，當時57歲的馬奎斯，於四年前得到諾貝爾獎，正享有著與日俱增的世界性榮耀。
作為無愧于“大師”稱謂的少數作家之一，馬奎斯給予我的閱讀經驗，與“溫情”“感動”毫不相關，他習慣於以一個平靜從容的手勢，把溫情撕裂給人看，無論何時，他都顯得無比優雅。
典型如發表於1961年的《沒有人給他寫信的上校》。當時，哥倫比亞流行著所謂的“暴力文學”， 馬奎斯謹慎地與之保持距離，一心專注於那個幾乎貫穿他所有作品的主題：孤獨。《上校》中的孤獨感，始終被處理得綿延粘稠、不緊不慢：給一隻始終捨不得賣掉的鬥雞買玉米、在清晨用小刀刮下混了鐵鏽的咖啡末、沒完沒了的雨季和因此而引起的便秘……是內斂的語言和不厭其煩的細節，推進著這個令人絕望的故事。
又如受爭議頗多的《一件事先張揚的兇殺案》。還有誰能把一場兇殺案刻畫得如此缺乏高潮呢？確切說，馬奎斯在此設計的環形結構，使得高潮成為不可能。小說始終處於一個平緩的坡度之中，故事的輪廓是用細節從各個角度和方向填出來的。一方面，整篇作品的敘述流波瀾不驚，另一方面，每個角落都有不安的小騷動，於不事聲張處，給人以巨大的震驚。
這就是我心目中的馬奎斯。儘管他謙虛地說，《霍亂時期的愛情》不過是個“老式的幸福的愛情故事”，儘管人們由於“動人”“傷感”等理由向我推介此書，我固執的閱讀期待都沒有被改變。我甚至懷疑，作為一位主張“介入”，聲稱自己一生中的所有行為都是政治行為的作家，馬奎斯筆下的愛情，會不會是一個別有企圖的政治托詞。
是的，我們很難想像，會在何處遭遇“純粹”的愛情。愛情，它可能關乎權力政治（米蘭·昆德拉），倫理社會（阿爾莫多瓦），關乎神（伯格曼）、受難與救贖（杜斯托也夫斯基），或者，僅僅成為文本遊戲的一個道具（羅蘭·巴特）。“純粹”這樣的詞，在一個複雜而繚亂的時代，只能萎縮進關於形而上學的大學講義。
而在日常言說和文字表意中，詞本身被割裂，詞和詞背後的互相指涉，則越來越混亂、越來越牽扯不清。這與現代人追求新奇的審美標準互為因果。也是為什麼很多現實主義之後的大藝術家，需要把自己的作品弄得迂迴曲折、寓意深遠。當視而不見成為習慣時，人類關注外部世界甚於內部世界，或者討論內在，最終只是為了將其轉換為外在的、可言說的理論語言。
人們對待“愛情”的態度，就是由此引申出的表現之一：在嚴肅文藝中，愛情成為蕾絲花邊，能被隨意鑲嵌在哪個宏大敘事之上；在商業文化中，它又成為媚俗、煽情、有利可圖的上好佐料。可以說，是忽視和占用，同時敗壞著愛情的口味。
（二）
因此，我對一本以愛情為名義的小說滿懷戒備。但隨著閱讀的深入，我無條件地繳械，迅速被打動，並對先前的成見感覺羞愧。
在這本書中，“霍亂”是“愛情”的一個策略性修辭，而那些典型的馬奎斯式意象——貧窮、炎熱、骯髒、疾病、黨派之爭、滿街發臭的屍體、成為殖民符號的香蕉公司——在小說中也只是模糊而遙遠的陪襯。事實上，沒有這些浮光掠影的點觸，這本“我們時代的愛情大全”也足夠完整了。
馬奎斯曾經低調地表示，這是一本關於愛情的小說。與此同時，他在暗地裡鼓足了野心，要窮盡這個題材的一切可能：暗戀、初戀、失戀、單戀、等待、殉情、喪偶、偷情、婚外戀、夫妻親情、露水姻緣、黃昏暮情、老少畸愛……這個龐大但絕不臃腫的囊括，再加上能夠包容讀者自身的想像和體驗的開放式結局，使得它成為一本奇異而富足的書。
那麼，大師的奧秘在哪裡？正是在於細節——各種具體、細微、甚至瑣碎的生活細節。比如第一章中，我們看到烏爾比諾醫生與其妻費爾米納的那些爭執，緣起於浴室裡的一塊肥皂，或者小便池的清潔問題；而在書的末尾，阿里薩重新得到晚年的費爾米納，兩位老人甜蜜愛情的表現，居然是為對方灌腸、洗假牙、撥火罐。
正是這些真實純粹的細節，才顯示出力量，使得這本關於愛情的書，成為關於生活的書，進而昇華為一本關於人的書。對於人、對於人的內在的關注，再沒什麼比這些細節來得更本真了。
通常，“純粹”給人以上升感，似乎總得經由昇華而凝結為像徵符號，最後抵達形而上的空靈境界；但馬奎斯給予讀者的，是一種下降的純粹——最世俗化、最還原態的“純粹”。
馬奎斯始終認為自己是現實主義作家，神奇或魔幻只是每日可見的事實，決不是作家“製造的”“改變的”“寫得不可認識”的：“一切的現實，實際上都比我們想像的神奇得多”。他拒絕理性主義者對待世界的方式，後者把“現實”加工刪略、根據因果律重新排列組合，而馬奎斯從不將生活客體化、抽象化，而是用直覺、感受、用非理性的觀察方式，打消“我”和“我”之外世界的隔膜，使得外在的，同時也可以是內在的。
馬奎斯的世界，就是尼采所說的“無限流動的生成”：這個世界無法定格，不存在階段性，拒絕被真理語言所表述。流動使他避免了因為命名和概念而造成的疏漏，從而對生活、對世界保持原始的驚奇，這種驚奇不為日常化的陳辭濫調所迷惑或者消磨，相反，與身體休戚相關的細節，反而更能激發作者的敏銳。
這就是為什麼，我們在博爾赫斯那裡看到夢、想像、和對純粹文學形式再造的野心，而在馬奎斯那裡，我們卻讀到了生活。博爾赫斯式的純粹，是向外在世界關閉內心的純粹，是符號、知識、幻想在一個封閉空間裡進行無限多種組合排列的可能性，它在觀念中剔除了具體的物，割斷了文本與客觀世界的直接聯繫，但也因此而不為馬爾克斯所欣賞。
馬奎斯的寫作，忠實於對自己存在於其中的世界的觀察，忠實於一種叫“生活”的東西。這種忠實表現在文本中，就要求剔除一切“浮誇文風、詞藻的堆砌和誇張性的聲響法”，要求還原、下降，要求隨手可觸的細節而非不著邊際的想像。這樣的文本，始終處於綿延的狀態中，它們在空間上打破大情境，削弱高潮、填平細部，從而使得敘述在時間上呈現平靜、克制、不間斷的流動，這種奇特的敘述流，其實就是馬奎斯一直追求的那種外祖父母講故事時不緊不慢的方式。
若干年後，已成為作家的馬爾克斯終於重新發現了它：“事物並非僅僅由於它是真實事物而像是真實的，還要憑藉表現它的形式……必須像我外祖父母講故事那樣老老實實地講述。也就是說，用一種無所畏懼的語調，用一種遇到任何情況、哪怕天塌下來也不改變的冷靜態度。”
即使到了暮年，馬奎斯仍對生活保持孩童般的驚奇感，而敘述時的冷靜，恰恰是以此為依託的：只有習慣於細微處發現生活的人，才不會對所謂意外、反常與大事件，顯露出一驚一乍的誇張。
（三）
引發《霍亂時期的愛情》寫作的兩個動機，一是馬奎斯父母的戀愛史，這可以從年輕的電報員阿里薩，和美麗富有的費爾米納的故事中看到；二是作者在墨西哥讀到的一則報導：兩位近八十歲的美國老人，每年都在墨西哥約一次會，堅持了四十多年，最後一次被搶劫的船工用木槳雙雙打死，持續了半個多世紀的地下戀情才得以曝光。這則新聞在小說中，仍是以報導的方式出現，在阿里薩和費爾米納暮年復合之時，他們分別從廣播里和報紙上獲悉了它。
馬奎斯在談創作意圖時說：“這是一部愛情長篇。大多數的愛情故事都是淒涼的，總是來個悲劇收場。而我所寫的這部小說裡，那一對情侶是事事順遂，他們是完完全全的快樂。在我看來，快樂是目前已經不時興的感情。我卻要嘗試把快樂重新推動起來，使之風行起來，成為人類的一個典範。”
這是一個善良卻難以實現的意圖：漫長的等待、無止境的思念、一次又一次的遭拒絕、老邁重逢時的無奈與尷尬——整部愛情長篇洋溢著馬奎斯式的孤獨絕望，以及難以言傳的遲暮感傷。所以，我更願意把馬奎斯期冀的“快樂”，解作一種博大悲憫的情懷。
事實上，從寫作的第一天起，馬奎斯從未停止過這種悲憫。在諾貝爾獲獎演說中，他說道：“面對壓迫、掠奪和孤單，我們的回答是生活。”對生活的同情，使得馬奎斯不貼標籤，不擺姿態，他時而極端政治化、時而極端個人，在暴力的風潮中保守，在諸人皆退時激進。馬奎斯得到的諾貝爾授獎詞的讚譽是：在他創造的文學世界中，“反映了一個大陸及其人們的財富與貧困”。但他卻沒有在這個最高評價之上坐享其成，而是很快推出一本讓所有熟悉他風格的讀者意外的作品——一本純粹的愛情小說。並且，他勇敢地告訴全世界：“我認為描寫愛情的小說和任何其它小說一樣，都是極有價值的。”
這種微妙的延續與轉變，是作者對自身狀態的服從。衰老讓眼睛更關注身體，讓頭腦更關注內在。某種純淨與洞視，只有在年齡的幫助下才能達到。因此，《霍亂時期的愛情》在我心目中，是馬奎斯最富人性的一本小說，而那種獨特的馬奎斯式精簡法，也在其中發揮到了極致。
舉例而言，小說對死亡的處理就是精簡法的典型。在早年談論自己的電影故事《艱難的愛情》時，馬奎斯曾說，“愛情和死亡離得很近”。《霍亂》一書對死亡這個次要主題，也有若干表現。其中的一次，就是促成馬奎斯動筆的那則新聞。但區別於其他喜歡戲劇化的愛情讀本的是，馬奎斯把這樣的重量級素材，輕描淡寫地處理成一個細節：
費爾米納在收聽古巴聖地亞哥廣播小說時，無意中聽到這個消息，隨後，阿里薩在信中，把這條消息的剪報寄給了她，但沒有做任何評論。這短短的三百字之後，費爾米納只是偶爾一兩次，懷著傷感再度回憶到它。
這是標準的馬奎斯式的減法：通過轉述、選擇時態等方式，把容易戲劇化的東西削弱撫平。
這樣的處理，也可以從另外幾次對死亡的描述中見到。馬奎斯的很多小說開場，都涉及一個已經或者將要死去的人，《霍亂時期的愛情》也不例外，開頭第一段，就是烏爾比諾醫生的好友阿莫烏爾利用氰化金氣體自殺的事件。但作為一個事件，它已是過去時表述了，屍體是靜止的，而阿莫烏爾與女傭間神奇的愛情，也是通過遺書和未亡人的簡單敘述來間接勾劃。
如果說，這裡的刻意淡化還包含其他技術考慮——比如不想把讀者的注意力過多地從尾隨而來的主人公烏爾比諾醫生的死亡上分散開去，那麼近末尾處，阿里薩花朵般的十幾歲小情婦阿美利卡·維庫尼亞的死，似乎就不必顧慮效果上的喧賓奪主了。事實上，對於維庫尼亞死亡的描述，已經精簡到敘事的邊界：一處只短短幾句話，提到小女孩在未上鎖的箱子裡發現了阿里薩寫給費爾米納的信，下一次就是阿里薩在與費爾米納出遊的船上接到報告維庫尼亞死訊的信件。
相比之下，主人公之一——烏爾比諾醫生的死亡較為奇特：這位威嚴莊重、身名顯赫的八十多歲老人，居然是在搬梯子爬樹抓鸚鵡時摔死的。在這裡，作者顯然試圖以某種“不合時宜”的反常，來打破情境的模式化；還有諸如讓遞給初戀情人的書信沾上一粒鳥屎，也是類似的“疏離”。如果說，這種對“情境”的在意還隱隱透露著刻意，那麼馬奎斯在另一些細節上，則全然沒有了“情境”的概念，因而“生活”也被更徹底地還原到綿延的初始狀態。
這些微不足道的細節在常人心中可能瑣碎到不值一提，而馬奎斯則把它們放大、提升（與前面淡化戲劇性情節的處理方式相反）。
其中之一是阿里薩的情書：青年阿里薩充滿矯情詞藻的書信，都是“用職業抄寫員的清秀的字體寫在一張紙的正反兩面”，而暮年的阿里薩重新給初戀情人寫信時，開始使用打字機，馬奎斯不厭其煩地描述老人如何從秘書兼舊情人的辦公室搬了台打字機回家，如何記熟鍵盤上字母的位置，如何練習盲打，如何撕了打打了撕，如何在細心關注了稱謂、簽名、信封花飾等細節之後，發出這樣一份宛同“恰如其分的商業函件”的信；之後阿里薩又突然想到了送花，“由於給一個新寡女人送花，以花表意就成了難題。一朵紅玫瑰花象徵火熱的激情，有可能對她的守喪是一種觸犯。黃玫瑰花有時象徵好運氣，但通常情況下是表示妒嫉。有人跟他談到過土耳其黑玫瑰，也許那是最合適的，可是他院子裡沒有。他想來想去，最後決定冒險帶一朵白玫瑰，他本人不像喜歡其它玫瑰花那樣喜歡它，因為它平淡無奇，沒有什麼意思。最後一刻，為了避免費爾米納多心說玫瑰刺有什麼含意，他把刺全部掰掉了。”
寡婦費爾米納高高興興地接受了阿里薩送來的不含任何意義的白玫瑰。這樣花費筆墨、照顧周詳的小細節比比皆是，如果把它們用理論批評的解剖刀，從文中剔出來單個觀察，也許得出的結論是：它們像中性的白玫瑰一樣，顯得毫無深意。可一旦將它們放回文中，敘述就立刻因為這些綿延不斷的細節而流動起來。
我們不妨把警句式的書寫與之比照。如果說細節是為了還原，警句就是和它作用相反的濃縮化合。《霍亂時期的愛情》中，也間或夾雜警句，比如，“我對死亡感到的唯一痛苦，是沒能為愛而死”“心靈的愛情在腰部以上，肉體的愛情在腰部以下”“社會生活的癥結在於學會控制膽怯，夫妻生活的癥結在於控制反感”……
這些機智的語言，在綿密博大的細節之網的映襯中，難免顯得小器。雖然它們朗朗上口，提綱挈領，便於傳誦和記憶，但對閱讀造成的效果就是：給一泄而下的敘述流以一個停頓，一次阻斷。
我們可能會漸漸遺忘《霍亂時期的愛情》的某些細節描寫，它們精彩貼切，但也不起眼，不驚人，它們為整體服務，最完美的效果，就是讓人們意識不到它們。
而另一方面，我們會對某些警句印象深刻，比如一個曾經美麗的女人的傷感嘆息，“我已經老了”（《情人》），或者激情澎湃、排山倒海的“生命之光”、“慾念之火”（《洛麗塔》）。它們醒目、簡潔，讓人記憶深刻。尤其是，它們可以被直接引用，或者脫離原有語境，改換原有涵義，嫁接到其他文本中去。因此它們更容易成為討巧，甚至程式化的東西。在通俗讀本中，它們就墮落為陳詞濫調。這是寫作的惰性，還是閱讀的惰性？
（四）
愛情幾乎和生老病死一樣，是最日常、最悠久，和每個人最密切相關的主題。也正是太日常太相關了，我們似乎必須來點什麼驚天動地的，哪怕被欺騙和誤導。於是我們分不清了，感動究竟來自對生活的體悟，還是來自文藝作品硬塞給我們的“悲情想像”。
對現實世界的背離與扭曲，除了作者缺乏正視的能力和勇氣，也同讀者的縱容與合謀有關。這些集體構築的“悲情想像”，讓我們忘卻現實，或者反轉過來，按照拙劣的變形，去改造真實生活。其結果就是，習慣裝腔作勢而不自知，習慣為感動而感動，習慣按固有程式進行閱讀乃至生活。
文學的真正力量，是把我們從這種漠然、偏誤和漫不經心中驚醒。馬奎斯的高明在於，他用於打破閱讀與書寫惰性的，不是故作驚人語和花哨的出位，而是戳穿幻相，讓直指人心的真實本身浮現。相形之下，同樣被貼了“愛情大全”標籤的《戀人絮語》，我更願意稱其為時髦的學術著作，或者一種觀念性的書寫而絕非文學。
當然，在生活面前，文學畢竟不是萬能。小說結尾處，霍亂之船似乎無法到達終點，生活為不可知的目的地安排了諸種可能；但小說卻需要一個、而且僅僅一個終點。於是，馬奎斯讓阿里薩草草拋出“永生永世”四個字。倉促的收場讓人意猶未盡。但細想之下，在文本層面終結這個故事，如此之安排，卻未必不是最好的：生活向我們敞開無數種形態，但文字只能擇其一而凝固。文學藝術作為生活的重構，永遠無法達到生活本身那塊幽秘深遠的最後禁地。
＊作者為中國作家。（原文刊載騰訊大家網http://goo.gl/SSzbCM，責任編輯：余江波）
