這封公開信說明「標準」劇本的「創作」緣起：由劇團將經常演出的戲（說戲），寫成抄本送半官方的地方戲劇協會，編修委員在詞句中美化，歷史考據上更正，再送輔導單位評審，最後由教育廳核准劇團上演，多年來共編修了百齣，「除遵照先總統 蔣公在復興岡全國第一屆文藝大會中提示十二項準則外，並以『教育性、歷史性、時代性』作為歌仔戲劇本內容。」編輯群質疑「邱先生何以將梳有瀏海頭的小生評為最佳男主角」（其實這是五個評審評論的結果），「邱先生否定教忠教孝和平劇化表演，也否定中華文化，無異否定了中華傳統文化，要知道沒有根，哪有花，沒有花哪有果，……我們更不懂，對劇團演出前後自動自發配合國策宣導，說了幾句遵照 蔣總統指示的話，有何不對？」
這封公開信最後有幾句話：「請讓我們大膽假設邱先生不愛國，也就以為別人亦如此嗎？」
後來明華園1982年的地方比賽「總冠軍」榮銜被註銷，改領「最佳團體演技獎」，雖然如此，其鮮豔生猛的表演型態引起台北藝文圈的重視，1983年文建會文藝季，明華園在國父紀念館（當時國家劇院尚未建立，這個場所是觀眾席最多的大型表演場所）演出《濟公活佛》，受到熱烈迴響。聯合報特闢專題〈擁抱我們的鄉土:求新求變中的歌仔戲〉，邀請姚一葦、吳靜吉、奚淞、曾永義等學者專家發表見解。
姚一葦肯定明華園保留了野台形式，對其團隊精神感到欽佩，最後則強調《濟公活佛》的編劇掌握了戲劇衝突，用具體的人物形象表達出抽象的觀念。奚淞則肯定明華園歌仔戲承續地方戲傳統，一方面又有自由躍動的精神。吳靜吉則認為歌仔戲是「發展中的戲劇形式」，為「適應觀眾、環境的需求」，一直不斷的修正，故可稱之為「動態的傳統民間劇場」，而明華園的出現，則是加入「實驗性」、「現代性」特質，對傳統歌仔戲的發展不無影響。曾永義則借「民間劇場」「廣場奏技、百藝雜陳」的劇場形式，說明它「開放包容、自由活潑」的特質。
這些專家學者評論來討論明華園對歌仔戲的象徵性意義，無形中提高了歌仔戲的公共形象，歌仔戲不再是地方、民俗的表演，而是當代劇場的一個環節。當時我已赴美法遊學，未能目睹《濟公活佛》的演出盛況，回國後才接續看過明華園許多演出。1997年明華園創團老團主高齡過世，當時的文建會主委林澄枝邀我及其他兩位一起擔任覆旗官，在老團長的靈柩上覆蓋國旗，這是我畢生難忘的經驗。
相較傳統歌仔戲班，明華園每齣戲的唱腔不多，與傳統「歌仔」戲的風格大不相同，因而遭受若干學者的嚴厲批評。我一位具西樂背景又深入研究傳統戲曲，並身體力行——組織劇團，編導幾齣歌仔戲的老友，對明華園絲毫不假詞色，多次撰文批判。明華園的創作元素與演出風格中，確實整體唱工較弱，這些專業的批評，明華園都應視為正向的養分。
近二十年間，明華園的戲我看得不多，但始終思及往昔與明華園的「革命」情誼。對於創立九十週年的明華園，除了觀賞其年度大戲《大河彈劍》，給予最深摯的祝福，也寄以無限期待，迎接明華園「期頤」的百年紀念。
＊作者為台北藝術大學教授
