金庸熟悉佛道教文化，他在《神鵰俠侶》跟《天龍八部》裡面，都化用了元代「度脫劇」的情節，其中《天龍八部》裡的運用相當著名，讓讀者留下了深刻印象。「度脫」一詞，在六朝的佛道文獻中即已出現，而度脫劇作為一個戲劇術語，則是由日本學者青木正兒所創，他把「神仙道化」主題的元雜劇分為度脫劇與謫仙投胎劇，前者是「神仙向凡人說法，使他解脫，引導他入仙道。」2在度脫劇裡面，主要的腳色有兩位：救度者與被度者，其中救度者常被認為是精神導師，而被度者則是在救度者的百般勸說與呈現惡夢之後，才終於識破宿緣，跳脫凡塵。《神鵰俠侶》中有一段類似度脫劇的殺嬰場景，用於點化裘千仞，黃蓉將嬰兒（郭襄）當成道具，一場狂放狠戾的演出，終於讓裘千仞大澈大悟。在《天龍八部》裡面，掃地僧為了點化蕭遠山與慕容博兩大高手，不惜將兩人先後擊斃，然後再一起救活，如此極端的手段，類似於元代度脫劇中的涉及兇殺場景的「惡境頭」，為劇情帶來高潮。
《天龍八部》中對於戲曲元素的運用，在傳統中展現創意，好似老酒新釀，令人回味再三。段譽這個角色似乎脫胎於京劇、崑劇的小生（扇子生），他喜歡想東想西，著實迂得可愛。段譽在江南遇到阿碧等人，對白風趣，讓人聯想到戲曲中的「三小戲」（傳統戲曲中以小生、小旦、小丑為主的調笑小戲），金庸在此寫了不少「蘇白」（經常用在崑劇丑角戲的蘇州話）。除了主角之外，《天龍八部》的一些配角也是行當分明，表演生動。南海鱷神是造型怪異的大老粗，架子花臉應工；包不同狂傲敢言，死前亦毫無懼色，猶如罵曹的禰衡，老生應工。此外，中國學者何求斌指出，《天龍八部》中虛竹與銀川公主在冰窖裡相識相愛，互稱夢郎、夢姑，跟崑劇《牡丹亭》中杜麗娘與柳夢梅在夢中相會有些類似，都是夢中情人，都因夢而成婚3。
在最後一部長篇小說《鹿鼎記》中，金庸徹底顛覆了主角的英雄形象，嘲諷了戲曲，似乎也在嘲諷自己：
清軍列隊已定，後山大炮開了三炮，絲竹悠揚聲中，兩面大旗招展而出，左面大旗上寫著「撫遠大將軍韋」，右面大旗上寫著「大清鹿鼎公韋」，數百名砍刀手擁著一位少年將軍騎馬而出。這位將軍頭戴紅頂子，身穿黃馬掛，眉花眼笑，賊忒兮兮，左手輕搖羽扇，宛若諸葛之亮，右手倒拖大刀，儼然關雲之長，正乃韋公小寶是也。
他縱馬出隊，「哈哈哈」，仰天大笑三聲，學足了戲文中曹操的模樣，只可惜旁邊少了個湊趣的，沒人問一句：「將軍為何發笑？」4
綜合以上例子，我認為金庸在刻畫角色時另闢蹊徑，發展出排場的嶄新功能。小說與戲劇的價值本不在於情節，而是在呈現「劇中人面對事件時的情緒與行為反應」，這些反應如果以適當的藝術技法來裝飾，人物形象會更加生動。郭襄的癡情與邪氣，段譽的呆樣與書卷氣，韋小寶的「丑表功」，似乎都有賴戲曲排場的支撐。
傳統藝術究竟應該如何適應當代社會？金庸為我們點亮了一盞明燈。
＊註：
[1]《神鵰俠侶》第二十六回「神雕重劍」。
[2]青木正兒，《元人雜劇序說》。
[3]何求斌（2005）〈試論金庸小說對傳統戲曲的借鑒〉，《湖北師範學院學報(哲學社會科學版) 》 2005年05期。
[4]《鹿鼎記》第四十七回〈雲點旌旗秋出塞，風傳鼓角夜臨關〉。
*作者為台大音樂學研究所副教授
