琴音闢出一條路──高一生與陸森寶
誰か呼んでる 深山の奥で
故里の森の 奥の彼方から
麗しい声が
誰かよんでいる
ああ さほ姫よ
春のさほ姫よ
在故鄉的森林遙遠的地方，
用華麗的聲音。
有人在呼喚，
啊！佐保姬呀！春之佐保姬呀。
̶̶〈春之佐保姬〉
mi kiyakarunan ku i sidrumayan,
adri ku pakaurumaruma,
hoiyan hoiyan iyahohaiyan;
adri ku abalru sonomukasi,
tu pu’aputray ku kan nanalri,
muka ku muwaraka i palakuwan.
我有工作在外地，
不能經常回家，
我沒忘記那古老的傳統，
母親給我戴上花環，
我到會所跳舞。（孫大川譯）
窗明几淨的房間中央放了一架三角鋼琴，黑色烤漆的琴面光亮如鏡，映照出坐在琴椅上的青年。身著日式立領黑制服的他正在練琴，陶醉在優美悠揚的樂音中。如果不看青年的臉，會誤以為是日本某大學的景象，但這其實是日治時期台南師範學院的琴房。曾經有兩位重要的台灣原住民族菁英在這裡彈過琴，他們是鄒族自治先覺者Uyongu Yatauyongana（高一生，1908-1954）與卑南族音樂之父BaLiwakes（陸森寶，1910-1988）。
1895年，馬關條約簽訂，日本開啟在台灣的統治，也是台灣原住民族歷史上面對殖民經驗最明顯的國家政權。除了武力平亂，日本政府更大力推行兒童與師範教育，旨在同化。於是，蕃童教育所在各個部落開設，由警察負責招生、擔任教師，教授日語、日式服儀、生活實業、體育、音樂等科目。其中，音樂課為部落歌謠注入新元素……
教育所的黑板上畫著五條線，線上散落高高低低的音符，一旁寫著「晚霞滿天，夕陽西下／山上的鐘聲要響了／大家手牽著手，回家吧／和烏鴉一起回家吧」（夕焼小焼で 日が暮れて／山のお寺の 鐘がなる／お手々つないで 皆かえろ／烏と一緒に 歸りましょう），童謠〈晚霞滿天〉（夕燒け小燒け）的歌詞。教室裡的課桌椅擺放整齊，孩子們全都站立著，只有身穿硬挺警服的教師端坐在風琴前，手指在琴鍵上來回舞動，帶領學童們開口歌唱。
為了上音樂課，當時幾乎所有蕃童教育所都引入腳踏式風琴，使用和東京孩子一樣的音樂教材，讓原住民族的孩童開始對日本歌謠琅琅上口。一直到今天，部落的老人家回憶起童年，總能哼上幾首日本童謠，可見當時音樂教育的深入與及。原來代代傳授的部落歌謠也受到現代樂器與音階的影響，歌謠的音律逐漸轉向日本化與西化。這樣的改變，令人憂心是否將動搖傳統歌謠的本質。
不過，有一群成績優異、進入高等師範教育體系的原住民族人，如高一生、陸森寶等人，卻積極吸取現代樂理的養分，揉雜部落的日常感受，創作出嶄新的原住民族音樂。那些歌曲富有音樂的美好，同時承載著對族群的認同與愛，記錄下原住民族時代的聲音。
繫念杜鵑山的飛鳥──高一生
mongoyito hcuyu ne yonhu ci lalaksu
yusung ho maecingi anamio buveici
mikonano makuvo mionano nac'o
meicaifi 'ita cmucmu tes'a mei'vonʉ
yacei ho puhtuca o yonhuci lalaksu
aucngucnguhu micu afsi miocuso nac'o
evono aos'o huceovi cohivi miko nac'o
mei caefi 'ita zomu tesa mei'vonʉ
我離開了杜鵑山，回憶起蒼鬱的橡木林，
心中充滿悲傷與懷念，拆散的白雲流向何處？
我又夢見了杜鵑山，隱約看到楓樹林，
心中充滿思念與祝福，藍鵲展翅飛向何處？
（節錄〈杜鵑山〉，高英傑譯）
那一夜，高一生夢見了杜鵑山，輕柔的雲霧撫觸著山野，紅白色的杜鵑花朵恣意綻放，山谷的溪水潺潺，他正想去看看家族的耕作地，晨光卻乍然戳破他淺薄的睡眠。
是夢啊。
他撐開疲憊的雙眼，望向牢房的天花板，努力喚醒自己對現實的意識，卻喚不回遺留在夢中那片山林的魂魄。返家的日子漫漫無期，台北到嘉義的遙遠距離讓他更掛念家鄉，於是他拿起筆，傾倒一些思念在詞曲裡頭。不知怎麼的，他突然明瞭，未來大概只能在夢中看見美麗的杜鵑山了。
爬在地上的樹發出聲響
Uyongu Yatauyongana是阿里山特富野部落的鄒族人，日治時期先後改名為矢多一夫、矢多一生。國民政府來台後，又改名為高一生，也是他現今最廣為人知的名字。
「一生」這個名字是他優秀學業成績的標誌，代表了鄒族第一位接受高等教育的學生。他在孩提時期從達邦蕃童教育所畢業後，1922年以優異的學業表現，進入嘉義尋常高等小學校四年級就讀。當時《台灣日日新報》曾經報導：
從今年蕃人共學被允許以來，在南台灣意願最高的是阿里山鄒族的矢多一生。……他在嘉義小學校和公學校出身的本島兒童一起接受入學考試，父母甚至於他的祖先應該是一輩子以狩獵維生的民族，沒想到他以優異的成績得到入學許可。
高一生出眾的學業表現以及對知識的熱愛，似乎翻轉了殖民者對「蕃人」的想
像。事實上，鄒族部落原先就存在崇敬具有豐富經驗與知識之人的傳統，而高一生的天賦讓他在日本教育體系中適應良好。在部落傳統價值觀和現代教育的交互作用之下，高一生萌生了以教育工作為志業的想法，深信教育能夠帶給族人更好的未來。1924年，高一生進入台南師範學校就讀。
台南師範學校是南台灣各地優秀學生雲集之處，在那充滿豐厚養分的校園中，高一生的文學與音樂天分充分舒展、發揮。經過現代音樂教育訓練的洗禮，他開始愛上彈奏鋼琴。鋼琴在當時仍是十分昂貴的樂器，一般人擁有鋼琴的機會很少，高一生更是把握難得的機會，在學校練習以鋼琴譜曲。
高一生作曲時經常融合日本和西洋古典曲風，而其所創作的歌詞詩意盎然，隱約可見日本俳句優美雋永的語言風格影響，文學氣味相當濃厚。不過，雖然他的歌曲在形式上採用現代和日本風格，歌詞內容卻總是回歸自身的族群認同，記錄鄒族的歷史與文化，且多以鄒語創作，與部落文化接合。
他曾將當時流行的日本曲〈十九之春〉填上鄒語詞，寫成〈古道〉一曲，叮囑年輕人無論走在森林或溪谷，都必須謹記祖先開拓部落的篳路藍縷：「巍巍山峰，潺潺流水，和一望無際的平原／閃著先人留下來的足跡／年輕人呀，當你攀越山嶺的時候／不要忘記我們祖先的艱辛。」
鄒族神話中人類先祖的起源地是那巍峨的玉山，他曾寫作一首〈登上玉山〉來描寫在山頂的感受：「登上玉山，正好起風／爬在地上的樹（玉山扁柏）發出聲響／周圍的山峰也發出回音／杉木林的聲音真好聽……」高聳的山峰空氣凜冽，震盪出林木的聲響，冷風吹亂了衣裳和頭髮。高一生描寫登山過程細微的聽覺、觸覺體驗，曲調肅穆而風韻悠遠，在直接的身體感受中萌發懷古之情。
此外，高一生也創作關於部落生活的歌曲，如以日語寫成的〈狩獵歌〉：「走吧！走吧！大家一起去獵鹿／走吧！走吧！／越過高山，穿過山峰／走到森林裡獵鹿吧……」曲中穿插「嘿！嘿！嘿！」的呼喊聲，生動描寫族人呼朋引伴、上山打獵的情景，眾人走入溪谷、穿越樹林，追尋山鹿的足跡，深山生活的質樸樣貌於焉開展。這首歌的輕快曲調頗有軍隊進行曲的風格與節奏，可見現代音樂在高一生的創作與喜好上留下的痕跡。
儘管接受新式教育、歷經日本政府的同化政策，高一生的鄒族認同並未被完全抹去，以現代的歌記錄下鄒族的歷史、文化與生活。鄒族原有的傳統歌曲多為祭祀用的歌謠，表述部落歷史、生活文化和個人情感的曲子較為稀少，他的創作豐富了鄒族的音樂風景，替鄒族人留下多元化的近代歌謠，許多作品至今仍在部落間廣為流傳。
父親的搖籃曲
每逢師範學校假日，熱心部落事務的高一生總會返鄉協助輔導學童課業，也因此結識在達邦分駐所工作的湯川春子。湯川春子是特富野鄒族人，漢名高春芳，是一位正直聰慧的女性。一九三○年，高一生自台南師範學校畢業，開始擔任達邦蕃童教育所的教員，兼任達邦駐在所巡查，隔年便與春子結婚，育有十一名子女。
高一生投身公務，家庭人數又日漸增加，雖然生活忙碌，但對音樂的喜愛絲毫未減。每日清晨，他都會用留聲機播放古典音樂，讓孩子們在樂音中甦醒，緊接著開始音樂課，這是父親從不馬虎的堅持。高一生向他們講述樂曲背後的小故事，如〈波斯市場〉、〈森林的鐵匠〉等，或教授樂理。他相信，藝術和美可以豐厚人的生命，因此用心陪伴孩子們學習音樂。
高一生自己也經常在家中和妻子合唱〈五木搖籃曲〉、〈海濱之歌〉、〈月之沙漠〉等日本歌謠，甚至將台灣歌曲〈心酸酸〉、〈鑼聲若響起〉配上鄒語歌詞演唱。離開師範學校後，他費盡一番功夫才得到第一架鋼琴。鋼琴出現在家中不久，有天，他看見屋外盛開的長春花，隨手便彈奏出這首曲子：
窗邊にさいた
フロクスの花
麗しい姿 微風に揺れる
あ 麗しい
フロクスの花よ
君に捧げる 山山を越えて
窗外開了
一朵朵的長春花
美麗的身影
在微風中搖曳
啊──美麗的長春花
讓我把它獻給妳
越過一重又一重的山峰
（〈長春花〉，高英傑譯）
這首歌被命名為〈長春花〉，曲調帶有濃濃的東洋風情，日文歌詞撫慰人心，卻是出自一位鄒族人之手。妻子春子非常喜愛這首歌，孩子們至今仍難以忘懷兩人伴著窗外婆娑花影一彈一唱的情景。母親和暖的嗓音、父親優美的琴音，溫柔地瀰漫家中的每一角落，飄盪在達邦山谷。
理蕃之友， 或鄒人領袖？
高一生對教育以及鄒族歷史、文化和語言保存的重視，無不顯現出他在時代浪潮下的族群理想。為了適應現代社會，他深信族人必須增進新式知識，並曾說：「山中的人沒有歲月感、缺乏世界觀，教育者要不斷地告知被教育者大世界的事情，尤其要教導國家的事情。」為此，他更投入鄒族公共事務，在政治層面上努力，為鄒人爭取更大的空間。
然而，身為替日本政府工作的鄒族人，無法避免傳統文化與理蕃政策的兩難，亦使他成為具爭議性的人物。高一生更曾在一九四○年參與高砂族青年內地視察團赴日本參觀，回台後在雜誌《理蕃之友》上發表〈前往令人憧憬的內地，前往吾等的祖國內地！〉（〈憧れの內地へ、我等の祖國內地へ！）一文，流露日治同化政策下對現代化發展的認同與嚮往。
如此懷抱新式現代思想的高一生曾經領導部落的青年團進行多項改革，如更改為日本姓名、服儀禮儀改造、環境清潔、神社崇拜等。有部落長者回憶，當時他為了革除傳統的室內葬習俗，經常趁著族人上山工作，帶領青年團團員將墓葬移至戶外，引發部分族人的憤怒與劇烈反彈。
說著一口流利日語的高一生也是部落與外界的稱職中介者，經常成為來台學者田野的得力助手。他曾在一九二七年間，協助俄國語言學者聶夫斯基（N. A.Nevskij）的研究工作，幫助他翻譯、調查特富野的部落語言及口傳文學，最後寫成專書《臺灣鄒族語典》出版。一九四三年，日本民族音樂學者黑澤隆朝來台進行歌謠踏查工作，總督府向各地蕃社駐在所下達指令，協助安排錄音演出人員與曲目。時任達邦駐在所巡查的高一生便在這樣的機緣下，擔任黑澤鄒語歌謠採集的隨行人員，在錄音前用風琴來為族人彩排，並將錄音曲目的鄒語翻譯為日語，妻子湯川春子也在錄音人員之列。
1942年，在日治政府「皇民化運動」的催化下，許多原住民族人帶著滿腔效忠天皇的熱血，加入高砂義勇隊，走上南洋戰爭的沙場。憑藉高一生接受日人教化培植的經歷，和他所掌握的職位，應當在此時擔任鼓勵從軍的角色，然而他卻極力阻止族人參與高砂義勇隊。他十分明瞭，投入戰爭將導致大量族人傷亡，對於原先人口就不多的鄒族而言，必定是一大傷害，更會減緩區域現代化的速度。
妨礙日本徵兵的行為，引發駐在所主管的憤怒。高一生被處罰在青年道場神壇前面壁思過一整夜，可是他心裡惦記著鄒族人的未來，仍深信自己做出正確的決定。無奈僅是日本政府政策執行者的他，無法扭轉政策的走向；每每到高雄軍港領回族人殉難的骨灰，他總無法止住淚水，只能在酒和春子的陪伴下，咀嚼被殖民的苦楚。
高一生雖是一位鄒族人，卻擁有日式的現代思想；雖是部落各個層面的菁英領袖，卻也是日治政府的「理蕃之友」。身為殖民者與部落族人間的橋樑，他的許多決定和作為想必都歷經一番拉扯，沒有能夠以一貫之的解方，而必須在不同路線間擺盪，試圖在時代浪潮中為鄒族人覓得立足之地。他所創作的歌謠或許正是他理想中那方天地的隱喻──以日本風格的現代曲調，吟唱鄒族的文化與根。
＊作者為政大阿拉伯語文學系畢業，高中時加入社團台灣文化隊，現為自由編譯。
